[نصيرة تختوخ]

عندما افتتحت قاعة العرض ُرواق الفن طنجة فلاندريةُ بطنجة معرضا تشكيليا بمناسبة عيد الشباب وتحت إشراف وزارة الشؤون الثقافية وعمالة إقليم طنجة تحت عنوان ثلاثة رواد الفن التشكيلي المغربي وذلك يوم الخميس 28 يونيو 1990.
ومما جاء في تقديم كتالوج المعرض بقلم الناقد التشكيلي الإسباني ُكارلوس أريانُ : ُإن هؤلاء الرسامون الثلاثة يقدمون أنماطا مختلفة عن نشاط الرسم في المغرب، ورغم التباين الذي ما بينهم يستشف مع يوحدهم جميعا، فحلقة الوصل بينهم هي رغبتهم في المحافظة على عروبتهم مع مواصلة تطور فني وإن كان متقطعا.. إلا أنه ذو إيحاء دائم فالطرق الفنية الأوروبية، وإن كانت جديدة على الثقافة الإسلامية، إلا أن هؤلاء الرسامين الثلاثة يمكنهم منافسة أي أوروبي في هذا الميدان.
وهكذا تظهر الثقافة الإسلامية خلف الطرق الفنية، لا لشيء عابر في لوحة بل كإحساس شامل.
إنهم جميعا يكافحون من أجل خلق كيان ثقافي متكامل، وهم الآن في سبيل تحقيقهُ.
جمعت مدرسة تطوان الفنانين الثلاثة وكلهم تابعوا دراستهم العليا بإسبانيا.. معنى هذا أنهم جميعا لهم تأثيرات إسبانية، من حيث الدراسة الأكاديمية التي درسوها، أحدهم تابع دراسته بمدريد والآخرين بقي في إشبيلية، هذا يعن أن المدرسة الإسبانية وحدت رؤاهم التشكيلية وما تمت له من معطيات فنية يبقى رهينة البعدين الجمالي والتقني.
إلا أن هذه الوحدة ستختلف في تقنياتها وتنفيذها، كل حسب مفاهيمه وثقافته ورؤيته التشكيلية، ولا يمكن منازعة أي واحد في مفاهيمه رغم ادعاء أحدهم بالواقعية التي تبقى واقعية مهزوزة كرؤية استشراقية تبحث في مفاهيم القرابة من الناحية الإثنوغرافية، والاختلاف يبقى بارزا بينهم سواء من ناحية مفاهيم التقنية أو الجمالية، ولهذا تبقى الواقعية في أصلها تهتم بالجانب الظاهري للإنسان المغربي نظر لجعل الأشخاص داخل بعض اللوحات ليسوا صرحا، فيما بينهم ولا يواجهون الأزمة ........ التي يعيشونها.
إذا قرأنا بعض اللوحات من ناحية التركيب وكيفية رسهم من الخلف، إذ لا يواجهون المتلقي لإقامة حوار بصري يعتمد على الواقعية كمسؤولية تاريخية لواقع مغربي معاشر، إلا أن بعض اللوحات المعروضة والقليلة التي لا تطرح في عمقها أي بديل ينقصها التنظيم التشكيلي من ناحية ثقافة اللون انسجام لوني والحداثة في الرؤيا التي تعطينا لوحة مفتوحة على كل الاتجاهات الفكرية لتبقى ذات قراءات متعددة لكي لا تطرح نظرة تشكيلية بمفهوم استشراقي تغربي، فالمواضيع تبقى عادية لأنها مناظر مألوفة عند المتلقي ولا تغوض إلى الأعماق التي يفتقر إليها التشكيل المغربي عموما، لنقل أن هناك مفاهيم بعيدة تجعلنا نبحث عن مداها بل هي روى عادية جعلت من معرض الرواد عاديا من الناحية الموضوعية ولا تضيف جديدا إلى ثقافة اللغة البصرية للون.
ورغم أن الطبيعة التطوانية هي الموضوع المسيطر في معرض الرواد والمتمثلة في دروب تطوان الضيقة –عند بن يسف- أو تطوان القديمة عند سعد السفاج الذي تأتي لوحاته الزيتية المرسومة تحت خط ومستوى النظر.
فاللغة التشكيلية عند بن يسف تبقى لغة مصطنعة أحيانا من ناحية التوهج بالإحساس اللوني وخلطه رغم تقنيته الأكاديمية.. لأن هناك بعض المفاهيم بقيت جافة في مفهومها اللوني بمزج الألوان البعيدة عن الإحساس إذا قسناها بمفهوم التوهج الذي هو ضروري لكي يقيم خدعة بصرية ذات بعد روحاني تسيطر أو تؤثر على المتلقي، فلعبته الإبداعية وخصوصا كبعض الخطوط المكملة للتشكل أو اللغة التقنية التي ينفذها أحيانا بلغة مفتعلة أو مصطنعة، خلقة البياض التي يشكر بها مع باقي الفنانين الآخرين، تبقى نوعا ما مهلهلة في مفاهيمها.
فهي عند المكي مغارة تحدد الشكل وفي نفس الوقت يطرح عن طريقها مشكلة البعد الروحي، وهو من اختصاص الفن الإسلامي بطرح مغاير للأبعاد المادية بمفهومها الغربي لكن سعد السفاج يتعامل بألوان باردة وبلغة مغايرة في لوحاته ذات البعد المادي والمفهوم الغربي ويبقى بن يسف هو الذي لم يطرح أي بعد ثقافي روحاني يذكر وتقنيته تتطلب الاقتصاد في الألوان والاعتماد على استغلال البياض للون السند، لكن ألوان بن يسف تبقى ألوانا نظيفة ومختارة بتقنية ذكية محققا بذلك الجمالية اللونية لموضيعه التي يشتغل عليها، على أنه يبقى عاديا في مفهومه للون ولا يبالغ في البحث عن التوهج في الألوان كالمكي مغارة، بل ولا يجهد نفسه في هذا المضمار، لأنه في بعض المرات يستغل اللون بدون مزج لكي يحقق نوعا من النغم اللوني.. الشيء الوحيد الذي يحاول أن يراهن عليه، زيادة على الجمالية في اللون التي يحققها –حسب اللوحات- فإن عملية رش الشرنير بواسطة البخاخة في لوحاته الزيتية التي يستغلها على العموم يبقى الشكل مهلهلا، إذا نظرنا إليه من ناحية اللغة التشكيلية وعناصرها المختلفة باستثناء لوحة أمه الراحلة التي تدخلت الصنعة في رسمها.
ما دمنا قد طرحنا مشكلة الصنعة في بعض الأعمال عند بن يسف نجد التصنع باديا في تحديده للسند الذي يشتغل عليه وخصوصا الأعمال التي رسمها بالألوان المائية حيث يمزق الورق ويلصقه من جديد دون أن يصاحب هذا التمزيق تنظيرا مغايرا لما عهدناه في لوحاته الأخرى أو ما يوحي بأن هناك بحثا عن التجديد نحو لغة تشكيلية مغايرة على مستوى الرؤيا التشكيلية أو التقنية التي تشغل ذهن المتلقي رغم أنه أحيانا –يستغل- المبالغة لونية في بعض أعماله، ومع أن الحركة الداخلية التي تكونها العناصر التشكيلية في العمل التشكيلي، إذا جردناها من الشكل تبقى الحركة الوحيدة التي يراهن عليها هي حركة ذاتية تجوب بخاطر الفنان كشكل، وكذلك نستطيع القول أن الحركة الداخلية لشخوصه تتفاعل داخليا، وذاتية الأشخاص تبقى أيضا ذات وزن بجانب حركة الفرشاة وقوة حركة لمساتها في اللوحات الزيتية هي التي تجدد هوية الصدق الداخلي لعملية الإبداع عند الفنان، فلغة الشكل الفني عند بن يسف تضيع لعدة اعتبارات، سواء عن طريق الألوان أو الخطوط أو الأشكال التي تكون موضوع لوحاته وكذلك شكل السند الذي يرسم عليه بطريقة مغايرة تبعا لأفكاره وتطلعاته –خلافا لأصدقائه- سواء في اللوحات الزيتية أو المائية والملفت للنظر فإنه يدخل تقنية تمزيق الأوراق ولصقها من جديد، ليوهم المشاهد بأنه يبدع تقنية جديدة، لكن الأمر لا يتعدى التفافة شكلية في ميدان التجديد.
أما سعد بن السفاج فيعتمد على الخداع التقني في إنجازه لوحاته الزيتية بواسطة التقنية المختلطة، واستغلاله للألوان الباردة التي تمنح فكرة العمق التأملي والفكري وما يتفرع منها من حركة هادئة، إضافة إلى ما توفره لمسات الفرشاة الرفيعة من حياكة أكاديمية جيدة مع اللون الممزوج بعناية فائقة والذي يعطي في النهاية جمالية للعمل التشكيلي، منفذة بتقنية عالية بعيدة كل البعد عما يسمى بالتنفيذ التطبيقي للتقنية اللونية، وإن كنت أرى نوعا من التصنع في اختياره للمواضيع وطرق تنفيذها التي تطغى عليها الصنعة الفنية، إن عملية مزج الألوان عن السفاج تعتمد بالأساس على الألوان الباردة التي يفقدها هويتها الأصلية ويعطيها نوعا من التموقع الداخل، أما تحديده للشكل، فيبقى رهين الصنعة والتقنية المختلفة والخطوط العمودية والأفقية للبناء التقني والجغرافي ليطرح مشكلة الأبعاد بواسطة الحياكة سواء منها الزمنية وكذا الخطوط الأفقية أو العمودية للبناء الشكلي الذي يطرح مشكلة الزمن في اتحاده مع الألوان الباردة.
غير أن السفاج يبقى وفيا للشكل، خاضعا له وللخط الذي يحدد به سطوح المنازل الموجودة دوما تحت مستوى النظر هذا بالإضافة إلى التقنية التي يرسم بها (حين يمزج الألوان الزيتية بالرمل ويضعها على السند بكل دقة) حيث يبقى عنده المنظر الطبيعي المرسوم فني بالرؤى اللونية وبتوزيعه للضوء على المساحات.
وتبقى المنازل مكدسة حسب الطريقة التقليدية في البناء القديم وفيا لروح شكلها العشوائي وتقسيمه للمساحات الصغيرة الذي يخضع للخطوط التي تحدد هوية أشكال المنازل.
أما الحياكة عند سعد السفاج فتبقى رهينة دراسة أكاديمية، مما يستوجب علينا أن ندرس محتواها التقني وما تحمله من إيحاءات للعملية اللونية وكيفية توزيعها للألوان على الواجهات والأشكال زيادة على حركات الفرشاة التي تتجه في إيقاع واحد فالحركة الأفقية والعمودية وتكرار اللون ومزجه بدرجات متفاوتة يؤدي إلى تكرار الحركة الداخلية حسب التقنية الإبداعية عند الفنان، فالحركة عنده تبقى حركة داخلية هادئة لا تحدث أي انفعال نفسي، ولا يحس بها إلا القليل، فإذا كان الفنان من الناحية النفسية يعيش على مستوى الضيعة التي يتقنها بواسطة حركة الفرشاة في نسق واحد قصد تحديد هوية الأشكال والمواضيع التي يرسمها فإنه هادئ في طبعه بعيد عن الانفعالات ذات الأبعاد التجريدية كما يتراءى للبعض، لأنه يبقى حريصا على تنفيذ أعماله بتآخي وتأمل، إن تقنية مغايرة تماما لما عهدناه في مدرسة تطوان التي درس فيها ودرس.. ليست له اتجاهات مادية في طريقة وضعه للألوان على السند وعلاقته بالواقع الجنسي للمرأة الذي سيطرحه فيما بعد، على أنه عندما يطرح ثقافته التشكيلية وعلاقته بتاريخ الفن والمواد التي كونته (زمن الفراعنة مثلا) يتجلى لنا العمق الثقافي في أعماله، هذا العمق الذي يخلق نوعا من التجاوب بينه وبين المتلقي المثقف... كيفما كان حجم اختلفنا حول رواد الفن التشكيلي المغربي، فإننا حتما سنتفق بالضرورة حول أعمال المكي امغارة، هذا الفنان تعتمد لغة اشتغاله على استغلال البخاخ Suflador في توزيعه للألوان على السند ذي بعدين والمزواجة التقنية بينه وبين لمسات الفرشاة ليخرج لنا في النهاية بتقنية جميلة في توزيعه للألوان ومزجها بطريقة أكاديمية مع التأني في الإنجاز بتفكير رصين، ليعطينا تناغما لوفيا جملا لكنه لم يقتصر في تقنيته المستخدمة على البخاخ، بل يعتمد كذلك على حركات الفرشاة لتكون لنا محتوى في تقنية مختلطة جميلة على مستوى الحياكة texrura، لينهي العمل بها قصد تحديده للأشكال بواسطة الخط، فمهما قيل ويقال عن المكي امغارة حول نظريته الصوفية للألوان والضوء بطريقة رومانسية للموضوع الكلاسيكي وتعامله مع الألوان الحارة والباردة وكيفية مزجها بطريقة تجعله متفردا بأسلوبه بين باقي التشكيلين في المغرب، ومهما يؤاخذ على المكي امغارة فإننا نجده يسيد على نهج واحد غير متنقل من تقنية إلى أخرى عبثا، فهو الأكاديمي المتمرس والمتمكن من الصنعة التشكيلية، لذلك نجد ذاك البعد الروحي لوحاته محاولا من خلال هذا البعد الوصول إلى ما بعد منتهى البياض..
ويبقى الشكل عنده محصورا بين عدة أشكال موظفا كل مكتسباته التقنية والثقافية التي يتوفر عليها، اختار في أسلوب اشتغاله التبسيط، بعيدا عن التعقيدات التقنية، متجها بذلك نحو السهل الممتنع في الحياكة.. جميع مواضعيه تبقى مرسومة تحت خط مستوى النظر، لا تخرج عن المألوف كالمناظر الطبيعية مثلا، على أن الأبعاد المتوفرة سواء بواسطة الخطوط والأشكال أو بواسطة الألوان، تعطي رومانسية للموضوع الذي يشتغل عليه، أما لمسات الفرشاة فتتدخل في تكوين المحتوى وكذا الحياكة، وتبقى لعبة البخاخ، هي العامل الأهم في المزواجة بين عجينة الألوان والحياكة وزخرفة بعض المساحات بواسطة زخارف أو حروف أو كتابات عربية تدخل في إطار الصنعة، ليضفي عليها جمالية خاصة تتجلى في التدرج اللوني.
وتبقى اللعبة التشكيلية عند امغارة كلاسيكية نوعا ما كرؤيته الموضوعية، فتارة يبقى عنده الشكل وليد حركة بواسطة اللون عندما يريد أن يعطي مفهوما للبعد الزمني، وتارة برغم وضوحه تبعا للتقنية المتبعة ولغة الشكل، على أن الضبابية المتواجدة عن طريق الرش بالبخاخ في تحديد لهوية الشكل تطفي على الموضوع فكرة التجريد للفضاء الطي يبقى أيضا رهين النظرة الكلاسيكية حسب مستوى النظر الذي يحدد نوع البعد وممارسته.
ويبقى المكي امغارة عميد التشكيليين المغاربة كما يسميه الإسبان وأهم من يمثل مدرسة تطوان أكاديميا وإبداعيا.

أحمد أفيلال (تشكيل العدد 18 -ماي 2006)


اللوحات أعلاه للفنان احمد بن يسف.

لوحة للفنان المكي امغارة