[مازن شما]

[frame="13 98"]
[align=justify]

النكبـــة والمســرح الفلسـطينــي
د. عبـد الفتــاح أبــو ســرور

ربما كان قدرنا ان نكون دائما شعبا يتأرجح بين احتلال أو إنتداب أو وصاية او إحتلال مرة أخرى.. وربما كان ذلك السبب الرئيس في اجتماع معظم فنوننا التعبيرية حول مقاومة هذه الاحتلالات على مر العصور، وانتهاء بالاحتلال الاسرائيلي الذي ما زال جاثما كالموت الثقيل على صدر مقاومتنا الشرعية والجميلة.

ولأننا نعيش نكبة مستمرة، كلا واجزاء، منذ سبعة وخمسون عاما، ولأن الذئاب تحوم حول ذاكرتنا وحقوقنا المصونة دوليا والمفرط بها من دولة الاحتلال وبعض اقزام التاريخ من ابناء جلدتنا وغيرهم، كان لا بد لنا من استمرار انعاش ذاكرة الأجيال الفلسطينية. وتعددت طرق انعاش هذه الذاكرة، فهناك ملابس وحلي وادوات، حملها المهجرون الذين أجبروا على اللجوء، أو مفاتيح أبواب بيوتهم التي اغلقوها او لم يغلقوها، والتي لا يخلو منها أي بيت. وهناك التاريخ الشفوي، او الكتب التاريخية، او قصص اللاجئين والنازحين والمهجرين في الوطن والمنفى، او قصائد وروايات تسطر ملاحم شعب في مقاومة مستمرة، او لوحات فنية تجسد مأساة تتكرر في واقعيتها كل يوم، او أفلام ومسلسلات ولقاءات وندوات تلفزيونية واذاعية تحيي ذاكرة جيل عاش التهجير الأول والثاني وسياسة "التطفيش" المستمرة التي تتبعها حكومة دولة الاحتلال. أو اعمال مسرحية تجسد على خشبة المسرح تاريخا كاملا نزح معنا من ماضينا ليسكن حاضرنا ومستقبلنا.

ما الذي يجعلنا نقاوم؟ ما الذي يميزنا كشعب، ويجعلنا رغم المأساة نجد بارقة أمل، ورغم الحزن نجد لمسة جمال، ورغم القهر الشديد، تحركنا أوتار العود وعزف الناي؟ ما الذي يميزنا كشعب يعيش تحت وطأة الاحتلال، فنضحك لنكتة، ونرفض أن نعيش مسوخا حزينة تستجدي الشفقة وتتسول الحق؟ إننا نُصِّر على هذه المقاومة، ونرفض التزحزح عن حقوقنا كي نحافظ على إنسانيتنا، وعلى انتمائنا البشري ونرفض الأقفاص التي تحاول دولة الاحتلال ان تسجننا فيها اعلاميا وميدانيا وتزرع في اذهان العالم بأننا لسنا سوى شعب همجي متوحش لا يمت للإنسانية بصلة حتى باتت كلمة فلسطيني في بعض الدول او المجتمعات مرادفة لأرهابي. ولأننا بشر ونحترم انسانيتنا، ولنا حقوق مسلوبة، فإننا نرفض ان نتخلى عن هذه الحقوق.

وجاء المسرح الفلسطيني ليكون وسيلة من وسائل المقاومة المستمرة ضد سياسة تغيير التاريخ وطمس الهوية والثقافة والحضارة الفلسطينية التي تنتهجها دولة الاحتلال ومن حالفها. فقام المسرحيون الفلسطينيون باستخدام أرقى الوسائل الحضارية والانسانية للتعبير عن همومهم وهموم شعبهم.. ولأن المسرح، فن جميل وراق، ولأن العلاقة مباشرة بين المشاهد والممثل والكلمة.. ولأن المسرح وسيلة تثقيف وتعليم وتحريض استخدمت على مر العصور، فقد كان من اقوى ادوات المقاومة الجميلة.

وأنا هنا لست بصدد صياغة تاريخ المسرح الفلسطيني، إلا انه من الجدير التذكير بأن المسرح الفلسطيني شهد بداياته في الربع الأخير من القرن التاسع عشر، من خلال عدة محاولات لها اهميتها التاريخية، وربما نجد بداياته في العام 1919، حيث عرفت مجموعة من الأسماء التي اهتمت بالكتابة للمسرح ما بين عامي 1919 و1949، وعلى رأسهم جميل حبيب بحري، والأخوة صليبا ونصري وجميل وفريد الجوزي. وقد ساهم تأسيس الإذاعة الفلسطينية في القدس سنة 1936 بإدارة إبراهيم طوقان في تنشيط الحركة المسرحية وخصوصا نشاط عائلة الجوزي التمثيلي البارز في هذه الإذاعة.

خرجت في فترة ما بين الحربين العالميتين الاولى والثانية مسرحيات تحارب الصهيونية وتحض على عدم بيع الأراضي لليهود، وركز بعض الكتّاب على الكتابة المسرحية الموجهة ضد النفوذ الأجنبي وتدخله في شؤون العرب الداخلية.

وأصابت صدمة النكبة المسرح الفلسطيني بخيبة أمل كبيرة بعد النشاط البارز والمحطات الهامة التي حققها زمن الانتداب البريطاني، رغم صرامة الرقابة البريطانية ضد المسرحيات السياسية، فتشتت شمل فناني المسرح الفلسطيني وهاجر معظمهم إلى الأردن حيث بدؤوا نشاطاً مسرحياً فلسطينياً هناك. وبعد انطلاقة الثورة تشكلت الكثير من الفرق المسرحية الفلسطينية في بعض الأقطار العربية وفي داخل الأراضي المحتلة رغم كل الحواجز والقيود، وفي الشتات خارج فلسطين وبمبادرة من حركة التحرير الوطني الفلسطيني فتح تشكلت جمعية المسرح الفلسطيني سنة 1966 في دمشق وقدمت أعمالا في عدة عواصم عربية.

وكان الإنتاج المسرحي الأول للمسرح الوطني الفلسطيني مسرحية "محاكمة الرجل الذي لا يحارب" وهي من تأليف ممدوح عدوان وإخراج حسن عويني، وبعدها قدمت الفرقة مسرحية "العصافير تبنى أعشاشها بين الأصابع" تحت عنوان "الكرسي" من تأليف الشاعر معين بسيسو ومن إخراج خليل طافش، وقد حققت هذه المسرحية شهرة كبيرة وصدى واسعا ليس في الوطن العربي فحسب بل في كثير من البلاد الأوروبية أيضا وذلك عندما مثلت فلسطين في مهرجان المسرح العربي في الرباط عام 1974 ويقول خليل طافش: "أنا اعتبر مسرحية محاكمة الرجل الذي لم يحارب للشاعر الفلسطيني ممدوح عدوان بداية خلق مسرح فلسطيني بالمعنى الكامل". كما قدمت الفرقة مسرحيات أخرى مثل "شعب لن يموت" من تأليف فتى الثورة وإخراج صبري سندس، و"الطريق" من تأليف وإخراج نصر الدين شمّا، و"حفلة من أجل 5 حزيران" من تأليف سعد الله ونّوس وإخراج علاء الدين كوكش.

وقد شهدت الحركة المسرحية تطورا ملحوظا بعد 1967، وقد ظهر أول تجمع مسرحي في الضفة الغربية في شباط 1975 تحت اسم "تجمع العمل والتطوير الفني" كعلامة مسرحية بارزة في الأراضي المحتلة سبقها وتلاها العديد من الفرق المسرحية الهامة التي ظهرت في مختلف مدن الضفة الغربية منها على سبيل المثال لا الحصر، فرقة عائلة المسرح التي تحولت إلى فرقة بلالين ثم بلا لين، دبابيس، صندوق العجب، الحكواتي، المسرح الوطني الفلسطيني، القصبة في القدس وقد تحولت إلى رام الله في عهد السلطة الوطنية الفلسطينية، عشتار لتعليم وتدريب المسرح، مسرح السنابل وعناد وأيام المسرح وغيرها. بالاضافة الى الفرق المسرحية والفنية التي انشئت في المخيمات مثل مسرح الرواد في مخيم عايدة.

وقد كانت النكبة، وما تلاها من الهم الفلسطيني عجينة أساسية في معظم الاعمال المسرحية التي قدمها المسرح الفلسطيني. وكما يقول المخرج الفلسطيني فؤاد عوض في مداخلة ألقاها في مهرجان قرطاج – تونس 2004: "يمكنني ان أجزم بأن ميزة المسرحية الفلسطينية هي العودة الى المكان والزمان اللذين توقفا بالنسبة لنا في فلسطين عام النكبة عام 48". ويتابع الفنان فؤاد عوض "في الواقع، عدم التوازن او الخلل في التوازن هو عنصر ومركّب اساسي في درامية المسرحية الفلسطينية بشكل عام والتي تعتمد على مبدأ كان لنا بيت وأرض، وكانت لنا حياة جميلة في القرية او المدينة او الريف، ولكن دائرة الحياة مزقت هذا النسيج، وقامت الحرب بتمزيق اوصال العائلة الواحدة والشعب الواحد".
ولأننا شعب نحب الحياة، ولا نريد ان نولول على ما فات، ولأننا نقاوم، فقد قمت بتأليف وإخراج مسرحية "إحنا اولاد المخيم"، حيث قامت بتمثيلها فرقة أطفال مسرح الرواد في مخيم عايدة، وقالت الصحف عنها: "بين الضحك والدموع، أطفال مخيم عايدة جسدوا المعاناة الفلسطينية"؛ "مسرحية – نحن اطفال المخيم - تعيد قراءة تاريخ القضية الفلسطينية على مسرح الهناجر"، "تاريخ فلسطين على مسرح في القاهرة" وغيرها من المقالات. نعم أردت تجسيد هذه المعاناة الفلسطينية المستمرة على المسرح، وإعادة قراءة التاريخ كما عشناه ونعيشه، وأن أستفز الصمت العربي والعالمي الثقيل من خلال جولات عروض محلية ودولية. وأن تبقى ذاكرتنا حية، بماضيها وحاضرها ومستقبلها، وأن تبقى أسماء قرانا، التي دمرتها عصابات الصهاينة وغيرت اسرائيل أسماءها، عربية. ولأقول أيضا، أننا كشعب يقاوم أيضا بطرق سلمية وجميلة وبعيدة عن العنف، إلا ان هذا النوع من المقاومة لا يعني التخلي عن الحقوق والرضى بفتات وبقايا موائد أوسلو وجنيف والمبادرات المخزية من أناس فقدوا الحياء وفرطوا بحقوق شعبهم المعترف بها دوليا.

إن تجسيد النكبة والجرح الفلسطيني النازف على المسرح، لم يكن وراءه حبنا للحزن وعشقنا للبكاء على مآسينا، ولكن إحياء للذاكرة الفلسطينية والعالمية وتقديما لمأساتنا للجمهور كما نحن عشناها ونعيشها، لا كما ينقلها الآخرون عنا. وكان الهدف الأكبر هو هذا الجيل الفلسطيني الناشئ، حتى يعيد قراءة تاريخه ومأساته، ولا ينسى، لأن الصهاينة يريدون منا أن ننسى، في حين أنهم لا يكلون ولا يملون بتذكير العالم بما أصابهم. ولأن نسيان الحق جريمة لا تغتفر، والتفريط بهذا الحق جريمة أبشع وأكبر.

موقع الائتلاف الفلسطيني لحق العودة.
____________

د. عبد الفتاح أبو سرور من مواليد مخيم عايدة في عام 1963، وتعود عائلته أصلا الى قرية بيت نتيف في محافظة القدس. درس في جامعة بيت لحم، وحصل على شهادة الدكتوراة من جامعة باريس نورد في موضوع الهندسة البيولوجية الطبية. عمل بعدها في مناصب عدة ومنها محاضرا في جامعة بيت لحم. أسس أبو سرور في العام 1998، مسرح الرواد ولا يزال يقوم على إدارته. د. أبو سرور هو أيضا عضو في مجلس إدارة بديل/المركز الفلسطيني لمصادر حقوق المواطنة واللاجئين.
[/align]
[/frame]

[مازن شما]

[frame="13 98"]
[align=justify]
مسرحية فلسطينية فكاهية تتناول الاوضاع في القدس الشرقية

القدس المحتلة -

امتلات مقاعد أحد المسارح في القدس الشرقية عن اخرها بمتفرجين معظمهم من العرب سكان المدينة لحضور افتتاح عرض مسرحي فكاهي جديد يناقش موضوعات قريبة الى قلوبهم وعقولهم.

وتناقش مسرحية "الاحداث الاليمة في حياة ابو حليمة" للمؤلف والممثل المسرحي الفلسطيني المشهور اسماعيل الدباغ الاوضاع الاقتصادية والسياسية والاجتماعية للفلسطينيين في القدس الشرقية العربية.

وقال الدباغ "عبيت عبيت بمعنى مقدرتش اتحمل. شفت قصة لكاتبنا طه محمد علي حبيت الحالة الانسانية فيها وقلت بدي اركبها لتكون مسرحية تحكي عن القدس. مش القدس الجغرافية.. القدس التاريخ.. الحاضر.. المستقبل.. وكمان نوجه هاي الاسئلة الصعبة وكأنه واقفين امام مرآة." و"الاحداث الاليمة في حياة ابو حليمة" التي أعدت للمسرح من قصة قصيرة للكاتب الفلسطيني طه محمد علي بعنوان "ما يكون" هي مونودراما يبحث خلالها ابو حليمة عن حذاء قديم كان يرتديه في طفولته ويستخدم في المسرحية مجازا للتعبير عن الوضع الاجتماعي والاقتصادي والسياسي الحالي في القدس الشرقية العربية.

وأعرب طه محمد علي عن اعجابه بطريقة اعداد الدباع لروايته للمسرح.

وقال "المنولوج اللي تحدث فيه كان يخرج منه الى الرواية وهذا جميل. وقد استطاع ان يمزج بين المونولوج والديالوج وكان رائعا وانا تأثرت جدا بالذي قدمه هذا الانسان."

ويقدم اسماعيل الدباغ وفرقة مسرح الرواة مسرحية "الاحداث الاليمة في حياة ابو حليمة" بالتعاون مع المخرج المسرحي الاسباني جاكوب امو.

وقال امو عن تجربته في العمل في مسرحية فلسطينية "انا اسباني لذا فنحن مثل الاشقاء على نحو ما. اعتقد اننا تفاهمنا تماما منذ البداية على ما نريد أن نفعله واعتقد انه كان يسيرا علي... لم تكن اللغة او الاختلاف الثقافي مشكلة لاننا بلدان شقيقة على نحو ما."

وشارك الدباغ الذي ولد ونشأ في القدس في أكثر من 40 مسرحية وفي ستة أفلام وفاز بالعديد من الجوائز الدولية منها جائزة أفضل ممثل من مهرجان امستردام الدولي للمسرح.

وبالرغم من جدية موضوع المسرحية حرص الدباغ لاضافة عنصر الفكاهة اليها. وقال "هون احنا اشتغلنا وبنينا الموضوع ليكون فيه سخرية عالية والناس ضحكت من السخرية. وانا قادر اميز بين النكتة اللفظية وبين الموقف اللي فيه سخرية.وهذه المسرحية ابو حليمة عم بيسخر من نفسه ومن الاخرين."

واستولت اسرائيل على القدس الشرقية من الاردن خلال حرب عام 1967 ثم ضمتها اليها بعد ذلك واعلنتها عاصمة لها. ووسعت الدولة اليهودية نطاق القدس منذ ذلك الحين بضم عدد من مناطق الضفة الغربية كانت خارج الحدود الادارية للمدينة قبل عام .1967

ويريد الفلسطينيون أن يصبح الجزء العربي من القدس عاصمة لدولتهم مستقبلا.

وترك الجدار الاسرائيلي الفاصل المثير للجدل اثارا اجتماعية واقتصادية وسياسية على سكان القدس الشرقية العربية حيث عزلهم عن بقية أنحاء الضفة الغربية.

وتقول اسرائيل ان الجدار المكون من مجموعة من الاسوار والاسيجة المراقبة الكترونيا والذي يتوغل داخل أراضي الضفة الغربية يهدف لمنع المهاجمين الانتحاريين من الوصول الى مدنها.

بينما يصف الفلسطينيون الجدار الذي يحيط مساره بمستوطنات يهودية في الضفة الغربية بأنه حيلة تهدف في واقع الامر الى ضم أو تفتيت أراض يسعون لاقامة دولة تتمتع بمقومات البقاء عليها.

وأعلنت المحكمة الدولية أن الجدار الذي يبلغ طوله 600 كيلومتر والذي انتهى بناء أكثر من نصفه غير مشروع لكن اسرائيل تجاهلت هذا القرار غير الملزم.

وما يزيد على 40 في المئة من سكان القدس فلسطينيون يقولون ان الوضع يوضح التمييز الاوسع نطاقا الذي يواجهونه في كل جوانب الحياة. ويستشهدون في ذلك بأكوام القمامة التي لا تجمع وغياب العيادات الطبية الحكومية عن أحيائهم وهدم منازلهم المبنية من دون تراخيص التي يكاد يكون مستحيلا الحصول عليها من بلدية المدينة.

وتحظى القدس الشرقية التي يعيش فيها 280 ألف فلسطيني بأهمية خاصة لدى الفلسطينيين من النواحي السياسية والاقتصادية والاجتماعية والدينية.

[/align]
[/frame]

[مازن شما]

[frame="13 98"]
[align=justify]

المسرح الفلسطيني :" دراسة تاريخية نقدية في الأدب المسرحي "

عرس حقيقي للأدب المسرحي في فلسطين

كتاب للدكتور الشاعر كمال أحمد غنيم

صدر عن دار الحرم للتراث في القاهرة كتاب (المسرح الفلسطيني: دراسة تاريخية نقدية في الأدب المسرحي) للدكتور الشاعر كمال أحمد غنيم، وذلك في مجلد يزيد على ستمائة صفحة، وقد تناول هذا الكتاب المسرح الأدبي في فلسطين من خلال عدة محاور، فدرس تاريخه الممتد من أول الإشارات الدالة على وجوده عام 1834 حتى نهاية القرن العشرين عبر مراحل ثلاث :

أولها ما قبل عام 1948، وثانيها ما بين عام 1948 وعام 1967، وثالثها ما بين عام 1967 وعام 2000، محاولا أن يبرز من خلال ذلك الجهود المسرحية على صعيدين منفصلين الأدبي والفني، مع إبراز العوامل المؤثرة في بلورة المسرح، ودفعه إلى النهوض، والصعوبات التي راحت تجذبه إلى الوراء، وعمد الدكتور كمال غنيم إلى إبراز الموضوعات السياسية والاجتماعية والعاطفية والإنسانية والفكاهية التي ارتاد الأدب المسرحي الفلسطيني جوانبها المختلفة، ولم يغفل دراسة البنية الفنية، حيث استغرق منه التقويم الفني نصف البحث، تناول فيها بناء المسرح الفلسطيني الفني، والاتجاهات الفنية التي اتجه إليها للتعبير عن مضامينه، وقدّم تقويما إجماليا لواقع المسرح الفلسطيني وحاجته الملحة .

وقد جاء الكتاب في خمسة فصول، تناول الفصل الأول منها الجانب التاريخي، مستقصيا الجهود الفعالة في ترسيخ المسرح الفلسطيني أدبا وفنا، مشيرا إلى العوامل المؤثرة في نهوض الحركة المسرحية، المتمثلة في: دور المدارس والجامعات، وأثر الترجمة والفرق الأجنبية والعربية، وجهود الجمعيات والنوادي والبلديات، ودور الصحافة والإذاعة، والمهرجانات المسرحية، كما تناول في هذا الفصل الصعوبات التي واجهت مسيرة الحركة المسرحية الفلسطينية، المتمثلة في: الاضطراب السياسي، وغياب الهيئة الوطنية، ورقابة الاحتلال، وهي صعوبات تميز بها الواقع الفلسطيني عن واقع المسرح العربي، مما انعكس على مسيرة الأدب المسرحي، وأثّر فيه على أكثر من صعيد.

وتناول الفصل الثاني موضوعات المسرح الفلسطيني، مفصلا القضايا السياسية الملحّة، التي اهتم بها الكتاب، وهي: قضية الأرض، والمعاناة، والثورة، ومعوقاتها، والأحداث السياسية الآنية، والواقع العربي، وحلول القضية الفلسطينية المطروحة، أما على الصعيد الاجتماعي فقد استقصى الباحث موضوعات: الأسرة، والعادات والتقاليد، والتغيرات الاجتماعية الطارئة، وآثار تفاوت الطبقات، كما تناول قضايا تتعلق بجوانب أخرى: "العاطفي، والإنساني، والفكاهي" .

وتناول الفصل الثالث البناء الفني للمسرح الفلسطيني من خلال العناصر المسرحية: (الفكرة، الحبكة، الشخصيات، الحدث الدرامي، الصراع الدرامي، الحوار)، مستقصيا جوانب التطور الحاصلة في هذه العناصر على مدار المراحل التاريخية الثلاث، بطريقة موضوعية أشارت إلى جوانب الضعف ومواطن القوة والنضج .

وتناول الفصل الرابع القالب الفني في المسرح الفلسطيني مبرزا مفهوم القالب، والمحاولات العربية لإيجاد قالب خاص، وصدى ذلك على صعيد المسرح الفلسطيني، وركّز على المسرح الشعري، والفوارق الفاصلة بين الشكل التقليدي والشكل الجديد، كما استقصى الاتجاهات المذهبية الفنية؛ التي ارتادها المسرح الفلسطيني من كلاسيكية، ورومانسية، وواقعية، ورمزية، وعبثية، وملحمية، وتسجيلية، مؤكدا أن المسرح الفلسطيني لم يلتزم بحرفية هذه المذاهب والقوالب، وإنما استفاد من جوانب كثيرة فيها.

وتناول الفصل الخامس بشكل إجمالي المسرح الفلسطيني بين الواقع والطموح، قدّم من خلاله تقويما إجماليا للمراحل السابقة، مع التأكيد على حاجات المسرح الفلسطيني الملحة للنهوض، والآفاق المرتقبة للمسرح الفلسطيني .

وليس من السهل إجمال نتائج ما توصل إليه الكتاب، إذ إنه يطرق موضوع المسرح الفلسطيني برؤية شمولية، تستقصي دقائق الأمور، وتفصلها على اعتبار أنها تقدّمها على هذه الشاكلة لأول مرة، ولكن يمكن الإشارة إلى بعض النتائج التي تحدث عنها، من ذلك أن المسرح الفلسطيني قد سار بخطى حثيثة، بدءًا من الإشارات الأولى، التي أكدت وجوده قبل المسرحيات العربية الأولى، فإذا اعتبر النقاد عام 1847 البداية الأولى للمسرح البشري في الأدب العربي، فإن الإشارات الأولى للمسرح الفلسطيني تعود إلى عام 1834، وفق شهادات الرحالة وعلماء الآثار. ولم تستطع المعوقات أن تثني الجهود الفردية والجماعية عن التواصل المسرحى والفني، والبزوغ المتقطع، الذي لم يستطع أن يلغي الظاهرة، وإن تركها تعاني من الضعف، والحاجة الملحّة إلى نواقص كثيرة.

وأكد أن المرحلة الأولى شهدت غزارة في الإنتاج المسرحي، شابها الضعف في المرحلة الثانية، والتصاعد في المرحلة الثالثة، مما ينسجم مع المتغيرات السياسية سلبا وإيجابا، واتضحت جوانب النضج الفنى بقوة تدريجيا, وإن لم تعدم المراحل الأولى أعمالا ناضجة، كما لم تعدم المراحل المتأخرة أعمالا مسرحية شابها الضعف الفني، وقد حظيت القضايا السياسية بنصيب الأسد من المسرح الفلسطيني، حيث استغرقت هذه القضايا ما يزيد على النصف، بينما حظيت القضايا الاجتماعية بربع الاهتمام، وتوزع الربع الأخير على القضايا الأخرى.

وقد اتخذ ثلث المسرحيات الفلسطينية التراث قناعا للتعبير عن مفردات الواقع الفلسطيني السياسي والاجتماعي، ولهذا الاتجاه أكثر من سبب، منها الحس الوطني، ومنها الجانب الفني، المتمثل في سهولة الاعتماد على حبكة معدة، ومنها جانب المحاكاة لبعض المذاهب الأدبية مثل الكلاسيكية والمسرح الملحمي، وأشار غنيم إلى ظهور تفاوت شاسع في مستوى الأعمال المسرحية من حيث البناء الفني؛ والقدرة على توظيف العناصر الدرامية بشكل ناجح؛ وذلك بسبب الانفصام الحاصل بين الأدب المسرحي والفن المسرحي، ولكن أسهم النضج تصاعدت في المرحلة الثالثة، حيث قُدمت أعمال ناضجة ترقى إلى مستوى عالٍ ومطلوب . كما أكد على اختلاف طرق تعامل الكتاب مع اللغة، وأرجع ذلك إلى تطور الفهم الدرامي لأهميتها في العمل، حتى وصلت إلى مرحلة من الوعي بها، والتعبير من خلالها عن مضامين قد تصل إلى العبثية؛ لكن بشكل موضوعي متزن، دون اللجوء إلى تحطيمها أو صياغتها تلغرافيا.

وبين أن المسرح الفلسطيني قد حفل بنماذج متباينة من الشخصيات تصل من المتسول إلى الإمبراطور، ولكن الشخصية الملحّة والطاغية في المسرح الفلسطيني ظلت شخصية الإنسان العادي في مواجهة التحديات . وبين على الصعيد الفني تجاوب المسرح الفلسطيني مع المسرح العربي والعالمي في الاتجاهات المذهبية الفنية، حيث وجدت فكرة القالب العربي صدى لديه؛ ومحاولات تنسجم من حيث الشكل والمضمون وحجم التناول مع فكرة القالب العربي . وأظهر أن القالبين الفنيين الكلاسيكى والواقعي حظيا بالتوجه الأكبر لدى الكتاب الفلسطينين، تلاهما في المستوى التوجه نحو الرومانسية، ولم يخلُ المسرح الفلسطيني من تفاعلات شكلية موازية لمعظم ما جاء في المسرح العالمي، وتوجهاته الحديثة، مثل: الرمزية، والعبثية، والملحمية، والتسجيلية.

ووضح أن الكتاب الفلسطينيين لم يلتزموا القوالب الفنية العالمية بشكل حرفي، بل استفادوا منها بما يلائمهم، وخالفوها في مواطن كثيرة، إما رغبة في موائمة القالب لإرادة الكاتب، وإما جهلا بسمات القالب الخاصة التي تميزه . وأشار إلى تجاوز المسرح الفلسطيني التابو الذي رسمه المسرح العربي لقضيته، فخرج في الغالب من أسر الكليشيهات الثابتة، ونمطية بعض الشخصيات الفلسطينية: مثل الأب الذي يحمل المفتاح، والأم الثكلى...، وتخلص من التصورات المثالية للإنسان الفلسطيني في مواجهة واقعه، إذ صوره في الغالب بشكل موضوعي يمتلك كغيره من البشر عناصر القوة والضعف، واللين والقسوة .

وأكد في النهاية على احتياج المسرح الفلسطيني إلى عدة مقومات تدعم وجوده على أرض الواقع والتنفيذ الفني والعملي مما ينهض به على الصعيد الأدبي، ويمنحه القوة والجمال الفني، وأهم هذه المقومات: دور وزارة التربية والتعليم في ترسيخ المسرح من خلال المنهج الفلسطيني الجديد تاريخا وإبداعا وتطبيقا، بالإضافة إلى وضعه في بؤرة الاهتمام من خلال الأنشطة اللامنهجية، ومن خلال الدورات والمسابقات والمهرجانات. ودور وزارة التعليم العالي في وضع المسرح ضمن التخصصات المطروحة عملياً في الجامعات، وحث الجامعات على الاهتمام به ضمن المساقات المتطلبة والأنشطة اللامنهجية، ودور وزارة الثقافة في دعم الفرق المحلية، وإنشاء فرقة قومية، ومسرح قومي، ودور عرض، ونشر التراث المسرحي الفلسطيني، وتوفير الكتب المسرحية العربية والعالمية، وتوسيع دائرة الاهتمام بالمسرح في جميع المناطق. ودور وزارة الإعلام في التنسيق القوي لتفعيل المسرح في التلفزيون والفضائيات، على صعيد دعم المسرح المحلي وبث المسرحيات العربية والعالمية الناجحة لا التجارية، وتخصيص مساحة واسعة للمسرح في المنابر الإعلامية، تنظيراً، ونقداً وتحليلاً، وعدم ترك ذلك دون تخطيط مبرمج واع .

بالإضافة إلى دور المؤسسات الوطنية والأهلية في التكامل مع الجهات الرسمية في دعم المسرح، ومواصلة دورها السابق في هذا السياق، بل وتفعيل هذا الدور في ظل المتغيرات الحاصلة. ودور الفرق المسرحية الموجودة على أرض الواقع في انتقاء الأعمال، والإعداد الجيد لها، وعدم الاعتماد على الإعداد السريع، بالإضافة إلى تجاوز الأنانيات الصغيرة في التعامل، وخلق روح الفريق والتعاون؛ بدلا من الخلاف وانفراط العقد .

وأشار إلى أهمية وجود رابطة مسرحيين أو نقابة خاصة بهم، يكون دورها جمع شتاتهم، والعمل على حفظ حقوقهم، ودعم توجهاتهم، وتكون لسان الحال في محاسبة الجهات المسئولة، وتصويب مسار المسرحيين بشكل عام .

ودعا إلى المزج بين الأدب المسرحي والفن المسرحي، والوعي بأهمية تكاملهما، فالكاتب المسرحي مطالب بدخول اللعبة المسرحية بكامل عناصرها، والفنان المسرحي مطالب بفهم العناصر الفنية المكونة للنص المسرحي، مما يمنعه من إعداد سريع يتجاوز هذه العناصر، ويدفعه إلى احترام وتفعيل الأدب المسرحي . كما دعا إلى إنشاء مسرح التلفزيون، الذي يتبنى الأعمال الجادة، ويقدمها بشكل فني متكامل.

وقد صرّح الدكتور كمال غنيم بأن الكتاب على الرغم من اهتمامه الكبير بتاريخ المسرح الفني للارتباط الوثيق بينه وبين المسرح الأدبي، وعلى الرغم من أنه يقدم تأريخا شبه شامل للمراحل السابقة؛ إلا أن المسرح الفني حسب وجهة نظره ما زال يحتاج إلى أكثر من دراسة علمية تمنحه حقه، وتكشف عن خفاياه.
[/align]
[/frame]

[مازن شما]

[frame="13 98"]
[align=justify]

إحداثيات الرغبة والدهشة
في مسرحية "جداريه"
عن نص لمحمود درويش

في خلال تولي الممثل والمخرج مكرم خوري لإدارة المسرح الوطني الفلسطيني في القدس في سنوات 2002 و 2003، وبعد قراءته للنص الشعري "جداريه" للشاعر محمود درويش، يفكر في تحويلها إلى مسرحية من إنتاج المسرح الوطني الفلسطيني، ويقوم بإبلاغ الشاعر لأجل الحصول على الموافقة، ويكون العرض بالنسبة لمحمود درويش غير متوقع، ولكنه يوافق على أن يبدأ مكرم خوري بالعمل على الفكرة.

يقول مكرم خوري: " كانت الرؤية أن يقدم النص الشعري على لسان ثلاث شخوص: الأنا، هو والأناي، وهي مؤنث الأنا، وبعد توكيل الممثل والمخرج خليفة ناطور بالقيام بالإعداد المسرحي، جاء النص على لسان "الأناة" و"هو"..".
كُتبت "جداريه"، النص الشعري الذي تستند عليه المسرحية، في لحظات كان فيها الشاعر محمود درويش يرقد في المستشفى بعد خضوعه لعملية جراحية في القلب، وهي نص شعري يتكلم عن تجربة الموت القريب: "لقد استبد بي هاجس النهاية منذ أدركت أن الموت النهائي هو موت اللغة إذ خيل إلي بفعل التخدير أنني أعرف الكلمات، وأعجز عن النطق بها فكتبت على ورق الطبيب..." يقول محمود درويش. ويضيف حول كتابته للجدارية: "حين كتبت هذه القصيدة طيلة عام 1999، استبد بي هاجس نهاية أخرى وهي أنني لن أحيا لأكتب عملاً آخر، لذلك سميته "جداريه"، لأنه قد يكون عملي الأخير الذي يلخص تجربتي في الكتابة، ولأنه نشيد مديح للحياة، وما دمت قد عشت مرة أخرى فإن علي أن أتمرد على كتابي هذا، وأن أحب الحياة أكثر وأن أحبكم أكثر"
ويقول مكرم خوري عن علاقته الشخصية بمحمود درويش: " كنت أراه في أواخر سنوات الخمسين يسير من قرية الجديدة إلى مدرسته في كفر ياسيف وهو يقرأ في كتاب على طول الطريق، كان يكبرني بثلاث سنوات، وزادت علاقتي به في الفترة التي كان فيها تحت الإقامة الجبرية، في بيته الكائن في شارع عباس في حيفا، فكنا نحن شبان المسرح الناهض في حينه أواخر الستينات، نأتي إليه لنقوم بتسليته".
بدأت التحضيرات للعمل عندما قام مكرم خوري باختيار المخرج أمير نزار زعبي ليقوم بإخراج المسرحية، وكان قد شاهده في مسرح القصبة في رام الله في عرض "قصص تحت الاحتلال"، ونزار أمير زعبي هو مخرج شاب لم يبلغ الثلاثين بعد، لا يزال في بداية مشواره في عالم الإخراج المسرحي، ويقول مكرم خوري: "ظننت بأن المهمة قد تكون ثقيلة عليه فجئت بالمخرج فرنسوا أبو سالم ليشاركه الإخراج، وتم الاتفاق على ذلك. لكن المخرج فرنسوا أبو سالم لم يستطع أن يشارك في الإخراج بسبب بانشغاله بأعمال لأخرى ولأسباب خارجة عن إرادته، فبقي على أمير نزار زعبي أن يقوم بتحمل مسؤولية الإخراج وحده، وقد وجدته شابًا موهوبًا... " ويضيف: "بعد ذلك اقترح عليّ المخرج أن يقوم الممثل والمخرج خليفة ناطور بالإعداد المسرحي، ورأيت أن هذا اختيار جيد، وهكذا بدأنا العمل..... "

الإعداد المسرحي

بدأ الحوار بين المجموعة وبدأت جلسات العمل على فترات متقطعة استمرت شهورًا طويلة، وكان خليفة ناطور قد جهز الإعداد المسرحي للنص الشعري بعد قراءات متكررة للنص، ويمكن اعتبار أن ما قام به خليفة ناطور في إعداده المسرحي للنص الشعري للجدارية يعيد إلى الإعداد المسرحي شأنه ومهنيته، بعد أن كان مصابًا لفترة طويلة بداء الاستسهال، والاقتباس المشوه.
قام خليفة ناطور في إعداده للنص بتقسيمه على مشاهد مسرحية تحت عدة عناوين: هذا هو اسمك، النشيد الملحمي، عاشقان ومريض، الساحل السوري، ضربة شمس، الحلم، خضراء الراديو، من يحدث نفسه، كأنّي لا كأنّي، موعد مع الموت، موت اللغة...؟ ، عناة، أنكيدو والحصادون، عودة إلى الدار الدنيا والخلود.
وقام أيضًا بتقسيم النص الشعري الواحد لعدة أصوات وضعها على لسان الشاعر في شخصين هو وأناة، وشخصيات أخرى: ناصعة، هيأو"العاشقة" ، عناة، مسافر 1 ومسافر 2 ومسافر 3 ومسافر 4. وتكوّن مجموعة الممثلون جوقة المسافرين مرة وجوقة الحصادين مرة أخرى.
ويقول خليفة ناطور أن النص الشعري كان يدله على الشخصيات، وما كان عليه سوى اتخاذ توجه محدد يعمل على أساسه لتخرج الشخصيات وتقول نصها، ويرى أن التوجه الصحيح نحو العمل يخلق إعدادًا أساسيًا سليمًا، فاستطاع أن يخلق شخصيات غير موجودة في النص بتاتًا، كمجموعة المسافرين... وأهم ما في الأمر فصل الشاعر المتحدث إلى شخصيتين الأمر الذي يوحيه النص حين يخاطب الشاعر الموت: "يا ثالث الاثنين...".
إن من يتمعن في النص المسرحي بعد إعداده قياسًا إلى النص الأصلي للجدارية، يجد أن العمل الذي قام به الإعداد هو عمل صاحب رؤية واعية، وقدرة مسرحية خلاقة. وخلال التحضير للمشروع كان الشاعر محمود درويش متابعًا للإعداد المسرحي للنص، وحرص طاقم العمل أن يكون الشاعر على إطلاع على كل ما يجري وحتى التدقيق في كيفية نطق أواخر الكلمات، تسكينًا أم تحريكًا، من ناحيته أبدى الشاعر درويش مرونة بالغة في إعطاء طاقم العمل كامل الحرية حول كيفية الإعداد، مشترطًا عدم التغيير والزيادة في النص الأصلي، مع إعطاء المعد حرية الاستغناء عن جزء من النص الشعري قد يكون غير مناسبًا الحدث الدرامي والفعل المسرحي، وموافقته على كسر الميزان الشعري، بعد أن رأى أن الإعداد المسرحي يتطلب ذلك، وأن الأمر في صالح العمل.

ثنائية الإعداد الاستثنائية

في حقيقة الأمر، فإنه وبعد الإعداد المسرحي الأول، جرى التعاون المشترك بين المعد والمخرج بشكل استثنائي يختلف عما يجري في مسارحنا العربية، فقد كان للمخرج أمير نزار زعبي، و"أمير نزار" هو اسمه الأول، رؤية إعدادية ساهمت في أن يأخذ الإعداد شكله النهائي. وكان الحوار بين المعد والمخرج يدور على أساس التوجه نحو الحدث الدرامي والفعل المسرحي، وهكذا فقد ساهم كلا الطرفين في وظيفة الآخر.

ثلاثية العمل مقابل النص

ارتكز العمل المسرحي في "جداريه" على ثلاث أضلاع رئيسية: مكرم خوري المدير الفني للمسرحي الوطني الفلسطيني، وهو صاحب فكرة تحويل "جداريه" إلى المسرح، وهو العنيد المصمم دون تردد على خوض التجربة. خليفة ناطور صاحب التوجه والرؤية الإعدادية المميزة، والتي تتسم بمهنية عالية، والمسكون بالحب لشعر محمود درويش. أمير نزار زعبي المخرج الذي يملك عينًا حساسة، ويملك مهنية محايدة، ولا يملك في ذات الوقت ذاكرة خاصة بمحمود درويش، فهو لم يقع تحت التأثيرات التاريخية من منطلق التوجه المهني الصرف، الأمر الذي ساعد في نجاح العمل.. فكان لا بد من الوثوق بشخص لا يعمل بحساسية وحب مبالغ به، ويستطيع أن يلتزم بقدر كبير من الحيادية، وإلا لما كانت النتيجة على ما هي عليه. وهكذا جري العمل بين أضلاع المثلث المحكوم برغبة أصيلة، مقابل الشاعر كنقطة ارتكاز خارج المساحة.
ويقول خليفة ناطور في هذا السياق: "لو أننا ثلاثتنا كنا عاشقين لشعر محمود درويش لخربنا العمل.. وجود أمير نزار زعبي كان أمرًا بالغ الأهمية كونه استطاع أن يعبر من منطقة الشخصي إلى العام، وأن يتعامل مع النص كأي نص عالمي لشاعر إنساني، وبذلك فإن التوجه المهني دون عواطف فلسطينية هو ما جعل المسرحية ترقى إلى هذا المستوى".

إشكالية النص الشعري في المسرحية

لغة محمود درويش، هذه اللغة السارقة، لغة تسرق قارئها من نفسه وتأخذه كلمة كلمة، تنزلق عيناه على الأحرف بسرعة الكهرباء، لغة لا تعرف الفواصل أو النقاط، يلهث القارئ خلفها كأنثى عصية على الاقتناص، وكأنها لغة لزجة مدهونة بالزيت.
"احفظ اسمك جيدا /لا تختلف معه على حرف/ كن صديقا لاسمك الأفقي /لا تعبأ برايات القبائل /جربه مع الأحياء والموتى/ دربه على النطق الصحيح/اكتبه على أحدى صخور الكهف".

في العمل المسرحي "جداريه" كان لا بد من القص في اللحم واختيار ما يناسب للعمل المسرحي، لكن الأمر لم يكن بالعمل السهل فستزول حينها وحدة النص الشعري وسيتم الاستغناء عن بعض الصور الجميلة، ولولا المهنية المحايدة لما كان بالإمكان فعل ذلك. ففي الوقت الذي لم تكتب فيه الجدارية للمسرح ولم يفكر شاعرنا أن تكون عملاً مسرحيًا، رغم كونها مونولوج طويل يحمل الكثير من العناصر المسرحية، إلا أن القرابة العضوية بين المسرح والشعر منذ عصر المسرح الديني الطقسي القديم، والمسرح اليوناني مرورًا بمسرح شكسبير الشعري، ومسرح أحمد شوقي الموزون أوصلت طاقم العمل إلى إيجاد الصيغة المسرحية المناسبة، خاصة أن الموت الذي يشكل هاجسًا لدى الشاعر هو مضمون إنساني بحت بعيد عن كونه فلسطينيًا، في ذات الوقت الذي يحمل الكثير من الرموز والدلالات: "سأصير يوما فكرة، لا سيف يحملها /إلى الأرض اليباب، ولا كتاب /كأنها مطر على جبل تصدع من/ تفتح عشبة/ لا القوة انتصرت/ ولا العدل الشريد ".
وتجيء خيارات المخرج ليكون قول النص الشعري بطريقة تختلف عمّا تعودنا عليه في إلقاء الشعر أو عن الطريقة التي يلقي فيها محمود درويش شعره، ويتطرف الخيار في قول " أناه" للشعر في سرعة درامية إيقاعية، يقدمها خليفة ناطور الشاب القلق من قدوم الموت، المتحضر له، المنفعل النزق، وهو بذلك يعطي بعدًا دراميًا لطريقة القول التي يؤديها "هو" مكرم خوري الشق الآخر، وهو على فراش الموت، الذي يبدو أقل هياجًا. هذه الخيارات الإخراجية تفضي بنا إلى السؤال: هل أحضرت "جداريه المسرحية" شعر محمود درويش إلى المسرح أم أن المسرح قد ذهب إلى شعر الجدارية؟ والجواب على هذا السؤال هو بالتحديد التوجه الإخراجي والإعدادي الذي اختاره المخرج وطاقم العمل.

مونولوج الموت، حوار مع الصمت

في مشهد "موعد مع الموت" يقف "أناه" يخاطب الموت في مونولوج يؤديه خليفة ناطور: "يا موت انتظر يا موت/ حتى أستعيد صفاء ذهني في الربيع وصحتي/لتكون صيادًاشريفًا /لا يصيد الظبي قرب النبع". في هذا المشهد يختزل الشاعر وكذا يفعل المخرج النص الشعري في مواجهة أكيدة مع الموت، تتطلب بالضرورة فعل الخطاب أو المونولوج الذي لا بد فيه من التوجه إلى الموت مباشرة، ويكون الموت في هذه الحالة شريكًا مسرحيًا صامتًا، يزيد من قسوة الفعل المسرحي ويزيده ثقلاً دراميًا، فترتعد له حنجرة الشاب الذي لا يزال متمسكًا بحبه للحياة، لأن الموت في حالته المجازية على الأقل، هو موت اللغة التي لأجلها يعيش الشاعر، فيخاطب الموت:"...اجلس/ على الكرسي! ضع أدوات صيدك/ تحت نافذتي. وعلق فوق باب البيت/ سلسلة المفاتيح الثقيلة! "
وعن هذا يقول الشاعر محمود درويش: "صراع هذه القصيدة مع تجربة موت شخص لم يكن في حاجة إلى الإشارة الواضحة، إلى أن حياتنا العامة هي صراع جماعي ضد موت الهوية وموت المعنى، وأن انتصارا الشعر على الموت المجازي منذ كان الشعر ربما يحمل دلالة قريبة أو بعيدة إلى قيامتنا الجديدة "

خيارات وجماليات المشهدية السينمائية

يحسب لمخرج "جداريه" قدرته المضاعفة في نقل النص الشعري إلى المسرح، وفي نقل المسرح إلى السينما، ففي مشاهد الساحل السوري، عناة وأنكيدو والحصادون، تحتلنا تلك المشهدية السينمائية الساحرة، ويفاجئنا خيال المخرج، وتكون تلك المشاهد غير المتوقعة هي أجمل ما في العرض المسرحي، ويكون أجمل ما في العرض حقًا هو المشهد غير المتوقع!
خيار إخراجي آخر هو الحقيبة التي يحملها " أناه" و"هو" فهل هو المسافر إلى الموت؟ أم الفلسطيني المشرد؟ أم ببساطه القادم إلى المستشفى لأجل إجراء عملية جراحية؟ وبعدها تصبح الحقائب خمس أخرى، تحمل كل واحدة عالمًا آخر داخلها، تضيئه كهرباء ساكنة.
المشهدية الجميلة في مشهد عناة التي تدخل من طرف المسرح وهي تنشد:"هل كلّ هذا السحر لي وحدي/ أما من شاعر عندي/يقاسمني فراغ التخت في مجدي؟ ويقطف من سياج أنوثتي ما فاض من وردي...؟"
وفي خيار آخر يقطّع المخرج العرض المسرحي إلى جزأين: كامل المسرحية حتى المونولوج الأخير الذي يقوله مكرم خوري مواجهًا الجمهور في نقلة واضحة، تنقلنا إلى نوع مسرحي آخر وتكون بذلك الجزء الثاني والأخير من العرض، فهل كان هذا خيارًا واعيًا؟ أمير نزار زعبي، مخرج مسرحي يملك أدوات جديدة مختلفة، قادر على إدهاشنا، وقادر على رمي الأسئلة الصعبة بوجهنا.

محمود درويش يرفض..

رفض الشاعر محمود درويش تلقي مقابل مادي عن حقوقه الأدبية عن "جدارية"، ويكفيه قيام المسرح الوطني الفلسطيني بإنتاج عملاً له على خشبة المسرح ... وحين أراد المسرح الوطني أن يدعو الشاعر محمود درويش شخصيًا إلى القدس لحضور أحد عروض "جداريه" في المسرح الوطني الفلسطيني، قام المسرح بالتحضير للأمر، فأبدى سفير النرويج استعداده أن يقوم بنقل الشاعر من رام الله إلى القدس في سيارته الدبلوماسية، وحين تم إخبار الشاعر بالأمر، لم يوافق على الفكرة، ولم يرغب أن يكون قدومه إلى مدينة القدس العربية بمثل هذه الطريقة.

إشادة خاصة بطاقم العمل

يحسب للممثل مكرم خوري هذا الجهد وهذا الاختيار وهذا التصميم، هذه الشجاعة في اختيار مخرج صغير السن لعمل كبير، فيضع نفسه تحت تصرفه، وينتقل من دور المدير الفني للمسرح إلى الممثل في خدمة العمل.
ويقول مكرم خوري عن المصاعب التي واجهت العمل: "إن طاقم العمل في المسرحية كان يعمل من إيمان ومحبة كبيرين، ولم يأبه الطاقم بالمردود المادي من العمل بقدر الاهتمام بإنجاز العمل وخروجه للنور، فقد عانى المسرح من قلة الموارد وعدم توفر ميزانية كافية للاستمرار في الإنتاج، وأحد الذين قدموا من منطلق الرغبة بالمشاركة في المشروع مصمم الأزياء حمادة عطالله الذي لم يتقاضى أجرة مقابل العمل والملابس التي صممها". ويضيف في إشادة أخرى:"مدير المسرح جمال غوشه كان مثابرًا وداعمًا ومشجعًا بالرغم من صعوبة مواصلة العمل دون ميزانية، إلا أنه لم ييأس ودفعنا إلى الاستمرار دون تردد".

"جدارية" علامة مميزة.

"جداريه" من العلامات المميزة في المسرح الفلسطيني، هي مسرح مختلف، ذلك لأنها تتحدث عن الإنسان أينما كان، فهي تجتاز الهم الفلسطيني الخاص في لغة محمود درويش النهجر من بلدة البروة في سن ست سنوات إلى مواجهة الموت الشخصية، إنها عمل شعري كوني عالمي بكل المقاييس.فلماذا لا تكون لغة المسرح الشعرية أو لغة الشعر المسرحية أداة الفلسطيني الجديدة في مواجهة ما يحيق بحق العودة وقصة اللجوء والتشرد؟
أهم ما في هذا العمل كونه فلسطينيًا لا يحكي عن فلسطين المنكوبة بقدر ما يحكي عن الإنسان الذي سكن الشاعر في لحظات المواجهة مع الموت، وبذلك تكون جداريه حدثًا واعيًا كتبت بوعي غائب وصنعت بوعي مدرك. يمكن لجدارية المسرحية أن ترسم إحداثيات الجدار الفاصل بين ما كانه الشعر والمسرح الفلسطيني، وما سيكونه...فهي تحمل إحداثيات الرغبة والدهشة، إحداثيات الشعر والمسرح، نقطتا الثبات والارتكاز في ثقافة الفلسطيني المعاصر.
[/align]
[/frame]

[مازن شما]

[frame="13 85"]
[align=justify]

(العشاء الاخير في فلسطين) مسرحية تعرض قصصا حقيقية لممثليها..

رام الله (الضفة الغربية) -علي صوافطة ( العشاء الاخير في فلسطين) مسرحية فلسطينية باخراج هولندي يقدمها ستة ممثلين من مسرح عشتار محاولين نشر حكاية شعبهم باسلوب يجمع بين الكوميديا والتراجيديا والرقص التعبيري.

وتغلب على المسرحية اللغة الانجليزية الى جانب استخدام العربية وقال سيمون رو الهولندي الجنسية الجنوب افريقي الاصل مخرج العمل المسرحي "لغة المسرحية انجليزية لانها مصممة للعرض عالميا."

واضاف في كلمة قبل العرض المسرحي على خشبة مسرح قصر رام الله الثقافي في رام الله بالضفة الغربية المحتلة "قصة العرض هي قصة الممثلين وتجاربهم الشخصية. سيأخذونكم الليلة الى مناطق مختلفة في فلسطين."

تبدأ المسرحية التي تعرض للمرة الاولى في فلسطين بعد مشاركتها في مهرجان على "حافة الهاوية" في هولندا العام الماضي والتي لايبدو ان الممثلين فيها يمثلون بل يروون قصصهم بقصة للشاب محمد ضراغمة الذي يتحدث عن طرق قطف الزيتون في بلدته.

ينتقل المخرج بعد ذلك الى المشهد التراجيدي الاول في حياة الفلسطينيين المتمثل في النكبة فيظهر الممثلون الستة وهم يحملون اشياء من منازلهم على ظهورهم يبحثون عن مكان يلجأون اليه.

ويردد الممثلون هنا حكاية اللجوء "بس خذوا المفاتيح وخلوا الابواب مفتوحة." ويصرخ بعد ذلك الممثل محمد عيد في اشارة الى زيارة الرئيس الامريكي جورج بوش الى رام الله "اجا بوش على المقاطعة أكيد في سلام." ويتابع محمد القول ولكن هذه المرة باللغة الانجليزية "انا اسمي محمد في اسماء اخرى مأخوذة عن اسمي بس انا اسمي محمد اصلي."

وتقدم الممثلة رهام اسحق صورة سوداء لمعاناة الفلسطينيين الراغبين في السفر وبعد مشهد لا يخلو من الكوميديا تقول وهي تصف حياتها "تعرضت الى اهانة لانني تاخرت في القدس خمسة عشر دقيقة بعد انتهاء مدة التصريح".

يحتاج الفلسطينيون الى تصاريح خاصة من الجانب الاسرائيلي للدخول الى مدينة القدس المحاطة بجدار ويمكن الدخول اليها عبر بوابات مقامة عليه ويذهب الفلسطيينون الى القدس اما طلبا للعلاج او للحصول على تأشيرة من ممثليات بعض الدول في المدينة.

تشاركها في هذا المشهد الممثلة فاتن خوري التي تروي لها حوارا دار بينها وبين مجندة اسرائيلية بسبب تأخرها بعد انتهاء تصريحها الى القدس "قالت لي المجندة بتعرفي اني بعمل فيك شو بدي قلتلها بعرف... بس لو جبتوا كل زبالة الكون انا باقية في هاي البلد."

ويظهر بعد ذلك في مشهد يختلط فيه الهزل بالجد الممثل ضراغمة وهو يصرخ "انا راجع لاني مش خايف."

ويكمل الممثل عيد "محلى بحرك يافا نسبح فيك منعونا نوصلك رملك السخن عمارات تل ابيب بنشوفهم هم اكيد هم ما بيشوفنا ما احلى يافا."

وفي عرض لواقع الحال في بعض المدن الفلسطينية يقدمه عيد لمجموعة من السياح يريدون الذهاب الى نابلس يقول لهم ان الحاجز مغلق وفي جنين الجيش الاسرائيلي هناك واما القدس فهو لا يستطيع الذهاب اليها لانه بحاجة الى تصريح.

تقدم الراقصة رشا جهشان من مدينة الناصرة في أولى تجاربها المسرحية عرضا لواقع الفلسطينيين الذين يعيشون داخل اسرائيل "بدي أسافر عند اخوي العايش في المانيا مع صاحبته بعد ضياع فلسطين 48 كنت بحلم اصير مضيفة طيران ممنوع الفلسطيني ارهابي اذا ممنوع تشتغل على الأرض في المطار بدك تشتغل في الجو ..."

ويشير الممثلون الى الذكرى السنوية الستين لنكبة الشعب الفلسطيني التي تمر هذا العام "العالم نسي متى بدأت المعاناة لكن احنا بنتذكر." ويعود الممثل عيد ليقدم في مشهد تراجيدي عمليات هدم منازل الفلسطينيين "هدموا بيتي وبيت عمي وبيت الجيران لانه واحد طخ على الجدار ومر من بين المنازل."

بعد ذلك تبدأ الممثلة ايمان عون بقراءة تواريخ احداث رئيسية في حياة الشعب الفلسطيني من وعد بلفور الى الانتداب الى النكبة الى حرب 67 والاجتياح الاسرائيلي للبنان ومجزرة صبرا وشاتيلا مرورا بالانتفاضة الاولى 87 واتفاقية السلام 93 ومذبحة الخليل والانتفاضة الثانية وصولا الى اعادة اجتياح الاراضي الفلسطينية 2003.

وقدمت خلال العرض المسرحي الذي اختتم بعرض سوداوي لدور المساعدات الامريكية للفلسطينيين حيث تتحول اشكالهم بسبب ملابسهم والطعام الذي ياكلون ومجموعة من اللوحات التعبيرية الراقصة على انغام مجموعة من الاغاني الفلسطينية والعربية.

وقال المخرج رو لرويترز بعد العرض المسرحي الذي استمر ساعتين " الناس هنا ضحكوا لانهم يعرفون القصة في العرض. في اوروبا بعض الناس صدموا من المشاهد لم اقصد ان اصدم الناس ولكني اريد ان يفهموا ما جرى للفلسطينيين."

واضاف "سيكون لدينا عرض في مسرح الميدان في حيفا أتمنى ان يأتي اسرائيليون لمشاهدة العرض." وتابع "لم يكن هناك نص لهذه المسرحية هذه قصص حقيقية للممثلين انفسهم."

وقالت الممثلة جهشان "هذه المسرحية رسالة الى العالم حول ما جرى ويجري في فلسطين واتمنى ان يحضر العرض في حيفا عدد من اليهود ليعرفوا مأساة الفلسطينيين لم يكونوا يعرفونها."

واوضحت الممثلة عون التي ساعدت في اخراج العمل المسرحي "الليلة قدمنا كل انواع العمل المسرحي تعلمنا كثيرا ان لا نخجل من توظيف كل شيء.. السخرية والتراجيديا والكوميدايا في ايصال الرسالة."

وقالت الشابة جمان قنيص بعد مشاهدتها العمل المسرحي "هذه المسرحية تعبير حقيقي عن المعاناة الفلسطينية استغرب ان المخرج أجنبي وتمكن بهذا العمق من ايصال هذه الرسالة حول معاناة الشعب الفلسطيني."

وقال الفتى تامر سعادة "لم أشعر ان مدة المسرحية ساعتان كانت مسرحية جميلة لم اتوقع ان تكون مثل ذلك."

وسيتم عرض المسرحية في الايام القادمة في بيت لحم وحيفا قبل ان تعود وتعرض مرة اخرى في رام الله.
[/align][/frame]

[مازن شما]

[frame="13 85"]
مسرحية (عقد هيلين) قوة الرسالة ... ومتعة المشاهدة
بقلم: صالح اللداوي

[align=justify]
إن تخرج من قاعة المسرح وأنت في قمة النشوة والاكتفاء…أن تغادر القاعة بعد العرض مجبرا… أن تحمل العرض معك إلى السيارة ثم إلى البيت… فلذلك كله معنى واحد فقط.. انك شاهدت عملا مسرحيا مكتملا… نصا وإخراجا وتمثيلا وتقنية... هذا ما خرجت به حينما غادرت قاعة المسرح الوطني بعد مشاهدة مسرحية (عقد هيلين) التي أنتجها المسرح الوطني بالتعاون مع مسرح لا باراكا الفرنسي .

عن النص

غريبة عنا هذه الصبية هيلين ... وضيفة في ديارنا ... تضع عقدا يجمل عنقها وحياتها معا... تفقد العقد وتعود أدراجها باحثة عنه في الأماكن التي زارتها فلا تجده... ولكنها تجد أناسا أضاعوا أشياء من حياتهم أغلى من عقد هيلين ... أضاعوا البيت والولد والوطن ... أضاعوا كل شيء... أضاعوا أنفسهم ... ولكنهم مازالوا يملكون الكثير... الكثير مما يجدوه والكثير مما يفعلوه.

تنقلنا الكاتبة الكنديه كارول فريشيت إلى عوالم مختلفة من ورشة بناء إلى حي فقير إلى مخيم بائس وأمكنة أثرية بلغة شفافة كالكريستال... شاعرية مرهفة في النص وإنسانية منقطعة النظير وإيقاع لغوي فذ ... ليس هناك جملة مضافة أو جملة ناقصة... فالعرض حمل مقولة (ما بقى نقدر نعيش هيك) وعبر عنها وعن خدمتها طيلة فترات العرض وبات واضحا على المستوى النصي استحالة انفكاك الإيقاع عن مستواه الكلامي .

عن الإخراج

اقرب إلى السحر تلك العوالم التي حملنا إليها المخرج اللبناني (نبيل الأظن) من خلال سبعة جدران فقط ... سبع قطع من الجدار ولا شيء سوى الممثلين... أنت الآن في ورشة بناء تتحرك الجدران وكأنها قطع بيوت ثم هيلين تتوه أمام الجدار ثم ينقلنا إلى حي مكتظ تتحرك الجدران لترسم دائرة يصعب معها اكتشاف زاوية محددة ثم تضيق الجدران في المخيم إلى حد الاختناق ثم ترى الجدران أعمدة في موقع اثري وكأنك في سبسطية أو بعلبك .

استطيع الجزم أن دقة النص وإيقاع الكتابة وحركة الجدران وجد تعبيرها في قدرة المخرج على صياغة شكل الأداء المسرحي وإيقاع الممثلين فبالرغم من الرتابة في المشاهد إلا أن حركة الإيقاع على الصعيد النصي والأدائي تشعرك بالغليان الداخلي للعمل المسرحي وهذا يدل على فهم المخرج العميق لمفهوم توتر العرض الدائم
عن التمثيل.

ازعم أنني اعرف معظم الممثلين... فالفنان حسام أبو عيشة وكذلك الفنان محمود عوض أصحاب تاريخ فني مشهود له وعليه.. والى حد بعيد اعتاد المشاهد منهم على أداء معين يبتعد ويقترب من عمل إلى آخر ولكن من يعرف حسام أبو عيشة يتفق معي انه قد تفوق على معظم أدواره في أدائه المحكم لشخصية المقاول... وهو البعيد كل البعد عن شخصية حسام الفنان والشخصيات المتعددة التي لعبها في مسرحيات سابقة والأمر ذاته ينطبق على محمود عوض الممثل الذي يطلق العنان لحركته وصوته وأدائه... كبلته الشخصية ولبسته فكأنها بجدارة .. غضب مكتوم وانكسار واضح واستكانة إجبارية.

وريم تلحمي حديثة العهد في التمثيل متمرسة في الغناء أدت دور الأم الثكلى بطريقة غير معهودة في المسرح الفلسطيني من قبل ... فلا الحزن حزن مبتذل ولا النواح نواح مفتعل ولا اللطم المبالغ في بل هو الأم التي فقدت قطعة منها وتلك القطعة ليست عقدا ولا إسورة بل ولدها فلذة كبدها فهي مجنونة بالفقدان.

صالح البكري بالرغم من قلة حضوره بالمسرح الفلسطيني إلا أن من شاهده في العرض قال هذا الشبل من ذاك الأسد فهو ابن الفنان محمد بكري ولكن هذا لا يكفي فدور السائق الذي لعبه كان اقصر الأدوار ولكن فهمه للدور وأهميته تثبت له ولنا انه لا يوجد دور كبير ودور صغير بل يوجد فنان كبير وفنان صغير والبكري الصغير كان كبيرا في حضوره.

أما الفنان الصاعد داود طوطح فكانت تجربته جيدة وصعبة فهو يقف أمام الخبراء على المسرح لكنه يتمتع بروح التحدي وكان اختياره لأداء دور السنتواري المتجول اختيارا موفقا لخفة ظله وحركته أمام ثقل الشخصيات الأخرى ولا اقصد الممثلين بالطبع.

تعمدت تأخير الحديث عن الممثلة الفرنسية ميراي روسيل التي لعبت دور السائحة الفاقدة لعقدها ... إني لا اعرفها كما اعرف من سبقها من زملائها الفنانين الفلسطينيين لذا سنتحدث عن تلك السندريلا الضائعة التي أضاعت عقدها وضاعة معه فعندما انفرط العقد وضاع انفرطت معه هيلين وضاعت وعادت أدراجها تبحث عنها وعنه فالعقد هي ... إننا نقف أمام ممثلة مرهفة الإحساس تعيش المتغيرات التي تطرأ عليها لحظة بلحظة ... فهيلين تتقاذفها الأمواج من صدمة إلى أخرى فمن ذلك المقاول الذي لا يعرف للمشاعر طريقا ولا للتضامن معنا رجل منهمك في بناء ما تهدم ... فجل ما قاله لها (حلو عنا) ثم الم الثكلى التي تقول لها (ما تقوليش انك زعلانة على ابني لأني أنا كمان مش زعلانة على عقدك ) ثم لطمة أخرى من الرجل الذي فقد مكانه على الأرض ( قليها... ما بقى نقدر نعيش هيك) وهي الجملة التي تنهي المسرحية .

التقنيات

لا شارع ولاحي قديم ولا مخيم ولا آثار تاريخية ولا حتى تكسي سبعة جدران وستة ممثلين إنها التقنية العالية الدقة هي التي استحضرت الزمان والمكان إلى جانب النص والتمثيل فأضائة رمزي قاسم وموسيقى حبيب شحادة وديكور سيسيل وعماد سماره وفيديو عبد السلام عبده وترجمة نجوى مباركي كلها عناصر لا أقول مساعدة أبدا بل أساسية في رسم المكان والزمان وفي تصوير اللحظة والإحساس لدا الممثل والمشاهد معا وهذا ما نقل المسرحية من (مسرحية عادية ) إلى (مسرحية راقية مكتملة ) ... إنها وبحق مدرسة في التمثيل والإخراج والنص والتقنية .

فتحية إلى كل من ساهم في إنجاح هذا العمل المسرحي الكبير شخوصا ومؤسسات .
: القدس
[/align]

[/frame]

[مازن شما]

المسرح الفلسطيني.. البدايات
عبد الناصر حسو

[align=justify]كان ومازال المسرح حاجة من حاجات المجتمع العربي, كأية حاجة أخرى مثل الغناء والرقص, لذلك تقبّلها المجتمع العربي منذ البدايات, وانتشر بهذا الشكل الذي وصل إلينا, رغم تعثره في بعض الفترات، وازدهاره في فترات أخرى, واتخذ لنفسه مكانة رفيعة بين الوسائل التعبيرية والفنية العديدة التي تمارس في الوطن العربي, كونه يعالج قضايا المجتمع الحساسة, رغم إدعاء البعض أنه فن وافد من الغرب, وليس امتداداً للحكواتي أو خيال الظل, أو أشكال فرجوية أخرى.[/align]‏

[align=justify]منذ البدايات ولد المسرح العربي مقاوماً ومازالت صفة المقاومة تلازمه, كما أنه يستجيب لمتطلبات الإنسان وذوقه وما يحيطه به من أحداث. وإذا ربطنا ولادة المسرح العربي بعام 1948, مع مارون النقاش التاجر والزائر لبلدان أوروبية عريقة في مجال الفن المسرحي , فلا يمكن تحديد ميلاد المسرح الفلسطيني لأن العروض كانت تقدم من قبل الإرساليات الأجنبية, والفرق الزائرة منذ زمن بعيد جداً, فقد جاءت إلى أرض فلسطين العديد من الجاليات الأجنبية بهدف التبشير الديني, لموقعها الاستراتيجي والحضاري والديني, وفتحت مدارسها, ونشرت ثقافتها إلى جانب أفكار الثورة الفرنسية,بالنسبة للمدارس الفرنسية, كما أن بقايا أفكار الثورة الصناعية انتشرت بين الطلبة في المدارس الإنكليزية, وكذلك مفاهيم وأفكار مثل الحرية والاستقلال والقومية, والعدالة في المدارس الروسية والإيطالية والأمريكية, وهكذا اطلعت بلاد الشام عامة وفلسطين خاصة على هذه الأفكار الجديدة نوعاً ما, وانفتح الغرب أمام المثقفين العرب في فلسطين ينهلون من الغرب ما يلائم واقعهم العربي, ويترجمون الفكر والثقافة والأدب, سميت التزاوج الثقافي (المثاقفة), هذه العوامل وغيرها, شكلت النهضة العربية,وتالياً النهضة الفكرية في فلسطين, إلا أن وعد بلفور المشؤوم جاء ليقضي على الأمنيات مرافقاً مع بدايات المسرح في فلسطين, وبذلك كان المسرح منذ البداية مسرحاً يقاوم الاحتلال والاستعمار, كبقية المسارح عصرئذ في الوطن العربي.[/align]‏
[align=justify]تحصن رجال النهضة في عشرينات القرن الماضي مع ظهور المسرح ضد وعد بلفور, عندما كانت المدارس الأجنبية تساهم في نشاطاتها المسرحية في فلسطين مع الفرق المصرية والشامية الزائرة للمدن الفلسطينية بين أعوام 1925 ¯ 1932, وقد أثرت هذه الظروف في تأسيس فرق تمثيلية تحت مسميات عديدة, كالجمعيات, والمنتديات, والنوادي الثقافية التي كان الهدف الرئيسي منها النهضة الفكرية لمقاومة وعد بلفور والمشروع الصهيوني.[/align]‏
[align=justify]إلا أن الأمر تغير بعد نكبة 1948, حيث طردت السلطات الإسرائيلية غالبية رجال الفكر والمسرح وكوادره إلى خارج فلسطين, باتجاه البلدان العربية, ومن بقي داخل الأراضي المحتلة, لاحقته سلطات الاحتلال ومنعته من ممارسة العمل الفكري المسرحي كون المسرح ذا تأثير قوي على بنية المجتمع, الشبه الأمّي, وتالياً دخل مرحلة جديدة من المقاومة والنضال بأشكال جديدة, هي مرحلة المخيمات والشتات والمنفى, مما كرس أساليبه في المقاومة, ومواجهة العدو الصهيوني الذي مازال يشدد الحصار, ويضيق هامش الحرية, ويطمس الهوية الفلسطينية, ويسرق كنوزها الثقافية, الحضارية, وتطلب هذا تغير الخطاب الموجه إلى الناس, والمواضيع المطروحة أقرب إلى الشعارات والخطابات التي تحرك الحماس في أذهان الناس.[/align]‏
[align=justify]انتبه رجال النهضة الفلسطينية آنذاك إلى واقع الأمر, وإلى خطورة الموقف, وأهمية المسرح وتأثيره على الشباب, بعد تفعيل المدارس الأجنبية أنشطتها الثقافية/ الفنية, حيث كانت تعرض مسرحيات هزيلة المواضيع لا تناسب الواقع الفلسطيني, وبنفس الوقت تسعى إلى تشويه اللغة العربية بقصد حسن النية أو من دون قصد, إذ كانت سلطات الانتداب تفضل عرض المسرحية المترجمة.[/align]‏
[align=justify]بعد أن وضعت الحرب العالمية أوزارها, كان معظم الناس يعيشون في حالة فقر مدقع, وكانت الإرساليات الأجنبية تبث الدعاية لمدارسها, طالبة من الناس أن يرسلوا أبناءهم إلى المدارس, وكانت تقدم الكتب والدفاتر مجاناً إلى الطلاب, في الوقت الذي كان التدريس في المدارس الحكومية لم يكن بالمستوى الجيد ويتطلب مصروفاً, فيما بعد تميزت مدرسة (روضة المعارف) الحكومية بنوعية التدريس واستقطبت الطلاب, بحيث أصبحت تضاهي المدارس الأجنبية, وفي نفس الوقت تأسست جمعيات ثقافية¯ سياسية سرية وعلنية, وكان المنتدى الأدبي أقدم الجمعيات التي تأسست في القدس, (مؤسسها الأستاذ جميل الحسيني) الذي كان عضواً في نفس الوقت في المنتدى الأدبي في اسطنبول (كانوا يعملون في العلن), فكان الهدف من تأسيسها, التوعية وتآخي المسلمين والمسيحيين, والتنبيه إلى مخاطر وعد بلفور.[/align]‏
[align=justify]تأسست في ما بعد جمعيات عديدة من أهدافها المحافظة على سلامة اللغة العربية, وسلامة العربية هنا من سلامة الوطن, وراحت تناضل في سبيل الحفاظ على مقومات اللغة العربية.‏[/align]
[align=justify]كان من الضروري أن تكون بدايات المسرح, اقتباساً وترجمة نصوص مسرحية وروائية كما هي العادة لدى غالبية المجتمعات, حيث كانت حركة الترجمة نشيطة بفعل المدارس الأجنبية وأساتذتها وخريجيها, ولما كان رواد الفكر والأدب على اتصال مباشر مع لغة الآخر وثقافته, فكانت الترجمة في كافة المجالات, الأدب والفن وفكر ¯ انفتاحاً على الآخر, إلا أن هذا لا يعني أنهم لم يتأثروا بالتراث العربي والحكايات الشعبية, فقد بدأ هذا الجيل يبحث عن قصص ومآثر بطولية, لشحذ الهمم وبث روح الحماس والمقاومة في النفوس.[/align]‏
[align=justify]الملاحظ أن هذا الجيل تنبّه في عشرينات القرن الماضي إلى خطورة وعد بلفور, وبدأ يحرض الناس ضده ويعرض مخاطره المستقبلية من خلال كتاباتهم وخطبهم السياسية ومواقفهم, وعروضهم الفنية, فتوجهت جهود هؤلاء إلى الترجمة وإنشاء فرق التمثيل لإحساسهم بإقبال المدارس والأندية والجمعيات إلى هذا النوع التمثيلي في نشاطاتهم, ولاستقبال الناس هذا الفن الجديد, وبنفس الوقت كان حرصهم على ما يرضى ذوق الجمهور, بمختلف فئاته, فكانوا يتصرفون بالنص المترجم ليلائم ذوق الجمهور والتعبير عن واقعهم, أي ما يسمى بالاقتباس.[/align]‏

[align=justify]لاحظ الدكتور علي الراعي أن عدد الفرق في القدس وحدها ينوف على الثلاثين فرقة مسرحية, وقدموا مسرحيات (تمثيليات) عربية كثيرة, وهذا يعني مدى استجابة الناس لهذا الفن الوليد, كونه يلبي احتياجاتهم, وإذا عرفنا أن غالبية المواضيع كانت قومية ووطنية من التاريخ العربي القديم والحديث, فندرك تماماً مدى تأثير هذا الفن على المجتمع, إلا أن الحال لم يستمر هكذا طويلاً, فقد كان هناك كتاب غزيرو الإنتاج يهتمون بالمسرح إلى جانب اهتمامهم بالأدب والصحافة, فمثلاً خليل بيدس, صاحب مجلة (النفائس) والذي ترجم العديد من الروايات الروسية إلى العربية, أشرف على العروض واختار المواضيع المناسبة للمجتمع آنذاك, فأشرف على الإخراج واعتنى باللغة العربية, في الوقت الذي كانت لغة فرق المدارس الأجنبية ركيكة وعامية للغاية, وهذا ما قاد خليل بيدس في عام 1920,إلى أول مظاهرة عربية قامت في بيت المقدس, وخطب في الجماهير محرضاً على ثورة عارمة, والإجهاز على وعد بلفور, وآخر عبارة قالها بيدس للمتظاهرين في باب الخليل بالقدس «لقد بح صوتي, لكن قلبي لن يبح» في إشارة إلى استمراره في هذا النهج الذي اتخذه لنفسه.[/align]‏

ك[align=justify]ثيراً ما كان بيدس يرفض موضوعات التمثيل التي لاعلاقة لها بالبيئة العربية الفلسطينية, حيث يختار المواضيع من المسرحيات التي عرضها, «وفاء العرب» لجميل البحيري, و»السلطان صلاح الدين الأيوبي ومملكة أورشليم» تأليف فرح أنطون, بينما كان يحرض طلابه وممثليه على الحرص على اللغة, ويردد عليهم أثناء البروفات, حافظوا على لغتكم العربية, وتراثكم العربي, فهناك من يحاول طمس اللغة العربية, والتراث العربي. منذ ذلك الوقت تنبّه بيدس بإحساسه الصادق للخطورة التي ستلحق باللغة والتراث والمجتمع والدولة, ومحاولة طمس معالم الفلكلور والثقافة والفكر, وعندما عرض مسرحية «عبد الكريم الخطابي» كما وردت في المصادر, وأثارت غضب السلطات الإنكليزية, ولاحقته, وحكمت عليه بالإعدام, إلا أنه أطلق سراحه عندما تغير المندوب الإنكليزي. كان يطلب من الممثلين أن يعيدوا الجملة الواحدة مرات عديدة مع ضبط حركات الإعراب, ومقاطع الكلمات حتى يتقنها الممثل جيداً.[/align]‏

[align=justify]ساهم كاتب آخر في تنشيط الحركة المسرحية في فلسطين إلى جانب بيدس, هو الصحفي جميل البحري الذي أصدر أيضاً مجلة »الزهرة« والذي اشتهر برواياته المثيرة التي اعتمدت على عنصر التشويق البوليسي, ورسخ قواعد الفن المسرحي. كان يعد النص ويشارك في المسرح المدرسي, خصوصاً بتقديم مسرحيات هامة, إلا أن الطابع الخطابي كان مهيمناً على مسرحياته كون المرحلة تتطلب هذا النوع الخطابي, ويعترف جميل البحري أنه كان يعد النص بتصرف, كما أنه يستبدل أدوار النساء والعشاق بأدوار تحاكيها رقة, ثم يضيف »إن فكرة عدم تمثيل النساء جعلتني أنسج رواياتي المسرحية على منوال خلوها من أي دور نسائي..« ومن أعماله المتبقية في مجال المسرح: سجين في القصر, قاتل أخيه, في سبيل الشرف, أبو مسلم الخرساني, زهيرة, وفاء العرب, وحصار طبرية, إلا أن المطبوع من هذا التراث قليل جداً, لقد ضاع التراث الأدبي والمسرحي بمقتل جميل البحري المبكر عام 1930, إثر خلاف على قطعة أرض مع جيرانه, ولم تسلم سوى مسرحية سجين في القصر, كما تورد في غالبية المراجع الأدبية والمسرحية.[/align]‏
[align=justify]
ساهم كتاب كثيرون في ترسيخ وتطوير الفن المسرحي في فلسطين, نذكر منهم على سبيل المثال, برهان العبوشي الذي كتب مسرحية «وطن الشهداء», ومحي الدين الصفدي كتب مسرحية «كليب», ومحمود محمد بكر هلال كتب مسرحية «فلسطين» حيث كانت غالبية المواضيع تحض على عدم بيع الأراضي لليهود, وخاصة الذين كانوا يوهبون الأرض لهم من دون مقابل من أبناء الإقطاع والملاكين الأغنياء.‏
كان المسرح في فلسطين تحت الانتداب البريطاني يحذو حذو المسرح المصري, بتأثير الفرق الزائرة, وهذا لم يمنع بعض الكتاب من تأليف نصوص محلية ذات طابع فلسطيني.‏[/align]
[align=justify]إلا أن النتاج المسرحي تشتت بعد النكبة, لأسباب التهجير والطرد والاحتلال والفقر والعيش في المخيمات, فضلاً عن أسباب اقتصادية, وأحياناً اجتماعية, حيث غالبية الناس عاشوا في حالة بؤس, وعدم سماح السلطات الإسرائيلية بممارسة هذا النشاط في داخل فلسطين, بل ملاحقة بعض ممارسيه وفرقه.[/align]‏
[align=justify]يبدو أن تدهور أو تراجع هذا الفن, يعود إلى أسباب عديدة, نجملها هنا في عدة نقاط, لم تسمح الهيئات المسؤولة في النوادي التابعة للمدارس الأجنبية باشتراك النساء في بعض العروض. وكانت تمنع الفرق الفلسطينية والجمعيات الثقافية من أن تعرض مسرحياتها على خشبة مسارحها, وعدم مشاركة العنصر النسائي فيها, وكذلك عدم ملائمة المواضيع المترجمة لروح العصر والبيئة الفلسطينية, حيث كانت المدارس تفضل المسرحيات المترجمة على التأليف المحلي.‏[/align]
[align=justify]كان تأثير الفرق الزائرة من مصر, وبلاد الشام قوياً على رجال النهضة الفلسطينية, فأسسوا النوادي والجمعيات في عشرينات القرن الماضي, ومن الفرق المصرية الزائرة للمدن الفلسطينية, فرقة جورج أبيض التي لها تأثير كبير في نفوس المجتمع الفلسطيني, حيث قدمت العديد من المسرحيات المترجمة منها «لويس الحادي عشر» ترجمة إلياس فياض, و»عطيل» ترجمة خليل مطران, و»أوديب» ترجمة فرح أنطون, و»الشيخ متلوف» ترجمة عثمان جلال, و»صلاح الدين الأيوبي», و»السموأل» من المسرحيات العربية وغيرها.‏[/align]
[align=justify]ولفرقة رمسيس التي أسسها يوسف وهبة زيارات عديدة إلى المدن الفلسطينية, وبالتالي لها تأثير على جيل الشباب, خاصة تأثير ممثلي الفرقة منهم حسين فياض, روز اليوسف, أمينة رزق, زينب صدقي, فاطمة رشدي, أحمد علام, عزيز عيد, وآخرون. كانت غالبية المسرحيات من تأليف يوسف وهبة, بينما نجيب الريحاني المعروف ب¯ «كشكش بك» له حضور لافت في المدن الفلسطينية, في البداية كان يعتمد على مسرحيات فرنسية, خاصة مسرحيات موليير, وفي ما بعد, اشتهر ب¯كشكش بك مع وجود الكاتبين اللذين كانا يكتبان النصوص المسرحية هما أمين صدقي, وبديع خيري, ويعود لهما الفضل لابتداع شخصية كشكش بك. ولشخصية نجيب الريحاني تأثير كبير على المسرحيات الكوميدية الخفيفة حتى أخذ عدد من الممثلين الفلسطينيين يقلدون يوسف وهبة,وجورج أبيض, ونجيب الريحاني, وأمينة رزق, وساهمت هذه الظروف في إنشاء فرق تمثيلية فلسطينية في تلك الفترة.[/align]‏
[align=justify]
كما أن لصليبا جوزي الذي كان يقيم الحفلات الموسيقية والغنائية في مدينة القدس دور هام في ترسيخ العروض المسرحية الغنائية, فقد كان يتخلل الاحتفال فصول تمثيلية تعالج مشاكل المجتمع الفلسطيني آنذاك, وألف صليبا جوزي أوبريت »لابد للحب أن ينتصر«, ومسرحية »أمي« ومثلتها سيدات وآنسات نادي الشابات الأرثوذكسيات, ومثلت النساء أول مرة للسيدات اللواتي لم يحضرن العروض, وللكاتب العديد من التمثيليات ذات المغزى الإنساني البعيد, وقد أذيعت غالبية هذه المسرحيات في الإذاعة الفلسطينية بين عامي 1936 ¯ 1948.‏
[/align]

[مازن شما]

[frame="13 90"][align=justify]

افتتاح مهرجان "أيام المنارة المسرحية" في رام الله

رام الله (الضفة الغربية) (رويترز) - قدمت نخبة من الممثلين الفلسطينيين ليل الأحد عروضا مسرحية فردية تمحورت حول النكبة وذلك في افتتاح مهرجان "أيام المنارة المسرحية" على مسرح وسينماتك القصبة في رام الله بالضفة الغربية.

وقدم حفل افتتاح الدورة الأولى للمهرجان عرضا موسيقيا حيا للموسيقار الشاب رمزي ابو رضوان رافقته بالغناء نورا ابو ماضي (15 عاما) التي أبهرت الجمهور بأدائها لأغان لفيروز وأغنية "قطر الندى" للشاعر الفلسطيني سميح القاسم.

وعلى منصة مسرح بدت كأنها محطة انتظار في أحد المطارات جلس الفنانون الفلطسينيون سليم ضو ومكرم خوري وروضة سليمان وايمان عون وجورج ابراهيم وعامر حلحيل.

وبعد اعلان موظف المطار عن تأخير الرحلة رقم 194 على خطوط الامم المتحدة والنداء على المسافر مكرم خوري يبدأ خوري بتقديم روايته عن النكبة من خلال حلم يقصه على من معه بانتظار السفر.

يحكي خوري القصة من خلال حلمه الذي أتاه فيه رجل ذو لحية بيضاء بينما كان ينام في بيت قديم في كفر ياسيف وهي بلدة عربية في اسرائيل ليكتشف بعد ذلك من خلال قلنسوة على رأسه انه مستوطن يهودي. يطلب منه الرجل ان يرحل فيجيبه "كيف أترك (أرحل).. وعظام جدي وأبوي وعمامي لمين أتركهم؟."

ويقدم خوري وصفا للحياة في كفر ياسيف قبل عام 1948 ويقول "ليالي الخميس كنا في كفر ياسيف نتجمع نسمع أم كلثوم وكنا نحضر فيلم عربي عبر الراديو. احنا الشعب الوحيد اللي بيشوف الفيلم عن طريق الراديو. كان المذيع يوصف كل شي."

وردد خوري مقولة علمه إياها أبوه "موت فقير في بيت أبوك ولا لاجيء في لبنان" مستشرفا انه سيطلب من الفلسطينيين في اسرائيل التوقيع على "وثيقة ولاء للدولة اليهودية ومن لا يوقع عليها سيجبر على الرحيل."

وقال خوري الساكن في حيفا لرويترز "ما قدمته اليوم وصفا للواقع.. اختلاف الاخوة على الورث والمحاكم التي تحاول تقسيم بيت العائلة كما يقلقنا كثيرا الحديث عن يهودية الدولة. أين سنكون نحن في هذه الدولة؟.. هل سيكون هناك ترانسفير آخر لنا؟.."

واختارت روضة سليمان الممثلة المسرحية الفلسطينية ان تقدم عرضا ساخرا من خلال قصة مونيكا المتدربة السابقة بالبيت الابيض وعلاقتها بالرئيس الامريكي السابق بيل كلينتون. وبعد أن يناديها موظف المطار باسمها وهو (مونيفا) وبعد أن يصل الحصان المفترض أنها كانت تنتظره قالت انها بانتظار حمار وليس حصانا.

وقدمت مقاطع شعرية ساخرة حول طلب والدها منها الايقاع بالرئيس الامريكي في غرامها وقالت "كان ابوي شاعر وكتب قصيدة يقول فيها عمل حيلة جهنمية على كلينتون علشان يخليه يحبك ويعشقك ويذوب في عشقك شوية."

وقالت "بعمل شوية ترقيع في النية التحتية وبستنا الحمار يجي."

وتهكمت روضة على ما يطلق على الفلسطينيين الذين يعيشون داخل اسرائيل قائلة "مرة بيقولوا عرب الداخل.. ومرة الخارج.. ومرة فلسطيني الثمانية وأربعين ومرة فلسطيني السبعة وستين. أنا بدى أكون تسع وستين."

وقالت روضة سليمان لرويترز "هذا أسلوبي في العمل المسرحي. أقدم التراجيديا السوداء بطريقة "وشر البلية ما يضحك"."

وعند إعلان موظف المطار عن تأجيل إقلاع الرحلتين رقم 338 و242 على متن خطوط الأمم المتحدة تقدم المخرج المسرحي جورج ابراهيم والممثلة إيمان عون وقاما سويا بقراءة قصيدة "قطر الندى" لسميح القاسم على وقع عزف أبو رضوان وغناء نورا.

وقدم سليم ضو مدير مسرح الميدان في حيفا عرضا جسد فيه عامل نظافة في بلدية لم يسمها رؤيته لأحداث 1948 من خلال شخصية المختار ابو العبد الذي كان يروي ما حدث تلك الأيام وكيف هرب حتى وصل الاردن وقابل الملك عبد الله الذي "طلب منه العودة الى فلسطين لانه يؤمنه عليها". وكان العرض ساخرا حتى أن الجمهور كاد لا يتوقف عن الضحك.

وقدم الممثل عامر حليحل في أُمسية الافتتاح مقطعا من مسرحيته " دياب" التي سيقدمها في ثالث أيام المهرجان والمستوحاة من قصة "تغريبة بني هلال" والتي تتحدث عن العرب والهزيمة والنكبة والنكسة.

وكرم المهرجان في أُمسية الافتتاح أربع شخصيات كان لها دور في دعم النشاط المسرحي الفلسطيني وهم الكاتب محمد البطراوي والموسيقار مصطفى الكرد والمخرج والممثل المسرحي فرنسوا أبو سالم وتقني الاضاءة والصوت عماد سمارة.

وقال خالد عليان المدير التنفيذي لمسرح وسينماتك القصبة "سنكرم في كل دورة من دورات المهرجان كوكبة ممن كان لهم اسهامات في دعم وتطوير المسرح الفلسطيني في جميع المجالات."

ويعرض ليل الاثنين على خشبة مسرح وسينماتك القصبة المسرحية البلجيكية (عائد الى حيفا) المصحوبة بترجمة بالعربية والمستوحاة من رواية الكاتب الفلسطيني غسان كنفاني.
من علي صوافطة
[/align][/frame]