[طلعت سقيرق]

شوقي أبي شقرا...
ما.... إلى الهذر المنثور...!!!

[align=justify]بتأثير دعاية الطبل والزمر لما يُسمى (قصيدة النثر = النثعيرة)، قرأتُ، فيما مضى، بعض نصوصها، وفي جملة ما قرأت، بضعة نصوص للنثعور الغامض (شوقي أبي شقرا)، وجدتها منشورة في بعض الصحف والمجلات، فأقنعتني قراءتها، بعدم شراء أي كتاب من تأليفه، إذ ما فائدة اقتناء كتاب لا تفهم منه شيئاً، ولا تسيغ من إبداع مؤلفه صورة، أو تطرب لنغمة، أو تعجب بمعنى أو فكرة...؟ أي أنه كتاب من النوع الذي ينطبق عليه قول مثلنا الشعبي: (لا وجه حلو ولا بشرة ناعمة). وظل هذا رأيي في شوقي أبي شقرا وكتاباته، لم يغيره ما قرأته منها لاحقاً، كما لم يزعزعه مدْح من مدَحَها صادقاً أو متملقاً، ولا قدح من قدح فيها منصفاً أو منصفاً.
وما كنتُ أحسبني مغيِّراً رأيي في تلك الكتابات، أو مقرراً إعادة قراءتها من جديد، لولا أن استضاف تلفزيون المستقبل النثعور شوقي، في سهرة تنفض البدن، ليلة 27/6/2000، ضمن برنامج (خليك بالبيت) لمعده ومقدمه النثعور والمذيع التلفزيوني (زاهي وهبي)، وهبه الله وشركاه من مدَّاحي أبي شقرا، في تلك الليلة، حُسن الختام، وجعلهم من الأعلام في دارَي النثر الحداثوي وما بعد الحداثوي، بجاه المتنبي والبحتري وأبي تمام.
خوف في غير محله
في الواقع، ترددتُ طويلاً، قبل كتابة أي تعليق أو رأي حول ما دار في تلك الحلقة التلفزيونية، على الرغم من شدة ضيقي مما قيل فيها، ومن أساليب الذين شاركوا في حواراتها. ولهذا، ظللت طيلة الفترة التي انصرمت، بين بثها وكتابة هذه المقالة، لا أكاد أخطو خطوة باتجاه الحديث عنها، حتى تراني أعود فأنكص على عقبي متراجعاً، والسبب، كلماتُ بعض الأصدقاء التي ما انفكت تتردد في أذني محذرة ومشفقة:
إياك والاقتراب من موضوع (قصيدة النثر) أو أحد أعلامها بكلمة سوء، فمؤلفي هذا اللون من الأدب، وليس نقادهم فقط، هم من أطول الناس لساناً، وأحدِّهم ناباً، ومن أضيقهم صدراً بالنقد الذي لا يمدح ما يكتبون ولو كان تافهاً، ولا يُطري ما يأتون ولو كان خاطئاً، ولا يثني على (عبقرياتهم الإبداعية) التي يتوهمون أن لا مثيل لها، في قديم الزمان وحاضره ومستقبله. والويل كل الويل لمن تسول له نفسه أن يدوس لأحدهم على طرف، مشهوراً كان هذا الأحد أم مغموراً، أو يقول لآخر منهم ما أحلى الكحل بعينك، لأن من يفعل ذلك يلقَ خصاماً من جميعهم، فتراهم يهبون في وجهه، هبة رجل واحد، يكيلون له التهم، ويرجمونه بشتى الافتراءات من كل شكل ولون... فإذا بهذا المجترئ عليهم، يغدو متخلفاً حتى ولو كان خريج السوربون، ورجعياً معادياً للتجديد والمجددين، حتى ولو تنكر للتاريخ الإنساني القديم برمته. وقد لا يتورعون، والحال هذه، عن اعتباره سببَ تخلف الأمة العربية وسبب انكساراتها الحادة، في الراهن والماضي، وفي المستقبل ربما، وأن اجتراءه على مقامهم السني، إنما حرَّكته رغبة خبيثة في بقاء هذه الأمة، وقد دلف العالم إلى الألفية الثالثة، في ظلمة عصور ما قبل التاريخ، وقد يرمونه بما هو أمرُّ وأدهى. فإياك إياك، والتحرش بهم، لأن من يتحرشهم يكن كمن يهيج عليه عشَّ زنابير في عزِّ الحر، إن لم يقتله لَسْعُهم، آذاه أيما إيذاء.
ولكن إلى متى الصمت على خوف ومضض، وفي القلب ما فيه من هذا اللون الأدبي ومؤلفيه ونقاده جميعا؟ بل لماذا الصمت أصلاً، إذا لم تكن مجاهرة المرء برأيه، وخصوصاً في مجال الأدب، جرماً؟ أليس من أبسط حقوق أي قارئ أن يقول رأيه، بصراحة، في نتاج أي أديب، أَعْجَبَ قولُه هذا الأديبَ ونقاده أم لم يعجبهم، أم أن الإعجاب بأدب هذا الأديب أو ذاك، صار بالإكراه أيضاً، كما هو الحال في كل ميادين حياتنا العربية؟ لكن... ومع قناعتي بحقي، كقارئ عادي، في المجاهرة برأيي، ظللتُ، طويلاً، أنوس بين الإقدام والإحجام، غير قادر على اتخاذ قرار نهائي، حتى انتهيت من نقاش أصدقائي المحذرين المشفقين، إلى النتيجة المريحة التالية:
لا أراني ـ أيها الأصدقاء ـ قادراً على تصديق كل ما تزعمون من انحدار أدبائنا المحدثين ونقادهم إلى ممارسة كمِّ أفواه غير المعجبين بهم وبما يكتبون. وحتى لو انحدر بعضهم إلى هذا الدرك، فما أظن أن يكون بين المنحدرين أيٌّ من النثاعير ونقادهم!! إذ كيف يكون هؤلاء كمَّامي أفواه، وهم ـ كما يصفون أنفسهم ـ دعاة الحرية وثوارها الذين حرروا الشعر العربي من كل قيوده: من عموده القديم وتفعيلاته وإيقاعه الخارجي والداخلي، ومن كل ما يمت إلى الضبط والربط والقواعد والشاعرية بصلة؟ أم تُراهم على مذهب أصحاب الحرية العرجاء الذين يرون حرية التعبير حقاً لهم وحدهم، وحراماً على كل من يعارضهم الرأي أو الهوى، فإن غضب الله على أحد، وقال ما لا يعجبهم، أقاموا الدنيا على رأسه وأقعدوها، ورموا رقبته ورقبة الذين خلفوه؟!!
لا أيها الأصدقاء، ما أظن النثاعير ونقادهم، على هذه الدرجة من الدكتاتورية، ولكي أثبت لكم أن حسن ظني بهم، أصوب من سوء ظنكم، قررت إعلان رأيي، بصراحة ودون أي مواربة، في أحد أهم أعلامهم، وهو النثعور (شوقي أبي شقرا)، ورأيي في كتاباته أيضاً، من خلال ما قرأت له وعنه، ومن خلال مجريات تلك الحلقة التلفزيونية التي استضافه فيها الأستاذ النثعور أيضاً (زاهي وهبي)، وستجدون، بعد نشر هذه المقالة، كم أنَّ مؤلفي النثعيرة ونقادها لطفاء وطيبون، إذ لن يسلخوا جلدي حياً، بعد قراءة هذه المقالة، كما تزعمون، ولن ينشروا عرضي على بيرق، رغم أن لا أحدَ منهم ولا من غيرهم، يعرف بعد، قرعة أبي النقدية من أين!
تصحيح بمديح!!!
في تلك الليلة الليلاء، قيل في شوقي أبي شقرا الكثير الكثير من المديح، فإذا به (شاعر) لا يشق له غبار، وإذا المتنبي دونه، وطاغور، وربما شكسبير أيضاً.. ولكن علامَ كل هذا المديح؟
كان واضحاً أن السبب الرئيس لكل ما مُدح به، كما صرح مادحوه أنفسهم، عرفانهم بجميل قلمه الأحمر الذي لولاه ما كان لتفاهات بعضهم أن تعرف إلى النشر طريقاً!! ذلك أنه بقلمه ذاك، صنع لبعض تلك التفاهات ساقين من قصب، وأعار بعضها الآخر عكاكيز غير مرئية من تدخلاته، غير المحمودة، لتصير، في النهاية، نثعيرات، نُشر بعضها على صفحات (مجلة شعر)، وبعضها الآخر على صفحات (النهار الثقافية).
وعلى هذا يمكن القول: إن ما مُدح به أبي شقرا، تلك الليلة، كان في جملته، نقداً انحطاطياً من ذلك النوع القائم على مبدأ (حُكَّ لي لأحُكَّ لك)!! وما أظن استضافة زاهي له في برنامجه، إلا من هذا القبيل، أي من قبيل العرفان بجميل ذلك القلم الأحمر الذي أجراه الضيف، في وقت مضى، على ما كتبه مضيفه من نثعيرات.
وإن تعجبْ، فعجبٌ رد فعل شوقي على فضح مادحيه لدوره التزويري في كتاباتهم، إذ بدلاً من أن يحاول ستر هذا الدور المنكر، بإنكاره، راح يؤكد ممارسته له، مزدهياً به أمام زاهي وفخوراً! والأدهى من ذلك كله أنه، وبعد اعترافه بالتزوير، عاد ليتحدث، وبدم بارد، عن الموضوعية، فتصوروا!! ألا رحم الله من قال: (إذا لم تستحِ فافعل ما شئت)!!
ثقافة (السآفة) في حوار (المسأَّفين):
ومن أبرز ما يلفت الانتباه، بين سلبيات تلك المقابلة، عامية الضيف ومضيفه، في حوارهما. فإن كان ممكناً أن نغضَّ الطرف عن استخدام العامية في حوار يُجرى مع أي شخص لا يدعي الانتماء إلى الأدب، أَفَتُرَانا قادرين على أن نسيغ استخدامها، في حوار مع من يدعي أنه رأس مدرسة أدبية، بل أديباً من أبرز ميزاته أنه (متضلع) في اللغة، كما وصف شوقي نفسه، وهو يقصد أنه (ضليع)، وكما وصفه مادحوه، في اتصالاتهم مع معدّ البرنامج؟
أم أن السيد شوقي ـ حفظنا الله من تجديده ـ يرى الفصحى من مخلفات الماضي التي يجب القضاء عليها أيضا، شأنها في ذلك، شأن عمود الشعر وتفعيلاته، وأنه لهذا الاعتبار، لا مانع، في رأيه (التجديدي)، أن يصبح القلم (ألماً)، والثقافة (سآفة)، والقصيدة (أصيدة)، والمقالة (مآلة)، والموسيقى (موسيئا)، وفقط (فأط)، وخمسة عشر (خمستاعش)؟!!
ثم هل من التجديد النحوي الذي ضمَّ شوقي ريادته إلى نفسه، مع ريادة التجديد اللغوي، أن ندخل اللام ـ وهي حرف جرـ على حرف جر مثلها هو (إلى) في قوله وقول زاهي مرارا ـ لا فُضَّ فوهاهما ـ (لألو ـ لإلي)، بدلا من له ولي؟ وهل حقا أن سيبويه ـ رحمه الله ـ لن ينتفض بدنه، في قبره، إذا سمع من يصف نفسه برأس مجددي لغة العرب ونحوهم، يدخل الباء ـ وهي حرف جر أيضاً ـ على الفعل المضارع فيقول: (بيتمتعوا، وبيدخل، وبيموت) وما شابه؟..
اعتراف غير مقصود بالحقيقة
منذ بداية المقابلة، وأنا أتمنى متلهفاً أن يُبين الأستاذ شوقي لمشاهديه الفرق بين الشعر والنثر، إذ الفرق بينهما قوامُ المدرسة التي هو رأسها، كما يزعم ومادحوه معه.. لهذا حين سأله محاوره، عَرَضاً، عن الفرق بينهما، وجدتني أقفز من مكاني فرحاً، ثم أهلل وأكبر، قبل أن أجلس، وكلي آذان صاغية، أرقب رده، فإذا به يتلجلج، ثم (يُتأتئ ويُفأفئ) طويلاً، قبل أن يفتح الله عليه بقول ما معناه،: (الشعر هو غير النثر)!!!
لكنه، وقد أدرك أن الفصحى التي لا يحسن الحوار بها، كما يبدو، لم تسعفه في التعبير عن فكرته، بغير تلك العبارة التي هي من قبيل (وفسر الماء بعد الجهد بالماء)، سارع إلى الإعراض عن استخدام الفصحى، رغم أنه مجددها، ومتضلِّعٌ بها، كما زعم مداحوه، هارباً منها إلى العامية يتعلق بتلابيبها مستنجداً، فقال: (الشعر هو الموسيئا والإيقاع الداخلي وكل هالصفات). وما كاد ينهي نطقه بهذه العبارة، حتى أدرك أن حاله صار كحال (الهارب من تحت الدلف إلى تحت المزراب)، لأنه، بتعريفه هذا للشعر، نسف أهم أسس المدرسة التي هو زعيمها، وأقصد مدرسة (قصيدة النثر = النثعيرة)، كما نسف مسوغات كتابة النثعيرة من أساسها، ذلك أن نُثَّارها أو نثاعيرها لا يعترفون بأن للشعر موسيقى أو إيقاعاً، اللهم إلا ما يسمونه الإيقاع الداخلي الذي لا يسمعه أو يحسه غيرهم.
وإزاء هذا العي والتخبط، هبَّ محاوره لنجدته، فطرح عليه سؤالاً ارتجالياً مضحكاً هو: (ما الفرق بين القصيدة والشعر)؟ فإذا بهذا السؤال يزيده عيّاً، بدلاً من أن ينقذه، إذ أجاب: (الأصيدة أنو بتاخد الاسم فأط (فقط) لا غير، بدون ما يكون المضمون. والشعر هو الشعر اللي بنعرفه واللي هوي...).
وما كاد زاهي يشعر أنه، بسؤاله الارتجالي هذا، قد فعل به فعل من جاء ليكحلها فأعماها، حتى قاطعه لينجده ثانية، فسأله: (يعني الأصيدة بتدل عالشكل)؟ فأجابه أبي شقرا، متعلقاً بالقشة التي مدها إليه: (الأصيدة عالشكل.. شكل بس.. شكلية.. الشعر هو حالة، الشعر ما فينا نحدده. يعني الشعر هو الشعر اللي بنعرفه).
الله أكبر! ما هذه الفصاحة يا سيدي، رعاك الله؟ أهكذا أنت غامض في شعرك، غامض في نثرك، وحتى في حوارك، فصيحِه وعامِّيِّه، أيضا؟! ألا سبحان من صاغك من غموض لا وضوح فيه، ومن إبهام لا جلاء له، ومن عسر لا يسر فيه، حتى صرت نسيج وحدك، في قول ما لا يُفهَم وصوغ ما لا يُهضَم، متميزاً في عيِّك كتميزك في نثرك المشعور الذي كانت باكورة إبداعك فيه تلك القصيدة التي اخترت لها (الحمار) عنواناً ـ أجلَّك الله ـ لتتميز بها عن شعراء زمانك، كما أخبرتنا.
ورقة تين الغموض لستر عورة الضعف:
ذكرتُ في دراستي السابقة عن النثعيرة، أن الغموض كان يُعدُّ، فيما مضى، عيباً فنياً، يحاذر الشاعر الوقوع فيه، ما استطاع إلى ذلك سبيلاً، فإن وقع، سهواً أو عجزاً، سلقه النقاد بألسنة حِدَاد... أما في عصرنا الميمون هذا الذي انقلبت فيه معايير كل شيء رأساً على عقب، فصرتَ كلما سألتَ من شعرائه، أو من أشباههم، واحداً: لِمَ تتعمد الغموض في ما تكتب، فتجعل الناس ينفرون من كتابتك وينفضُّون عنك؟ بادرَ إلى إجابتك متشدقاً: إن ما تسميه غموضاً هو صنو العمق ووليده!! فإن أنتَ ناقشته القول، احتدَّ قائلاً: الغموض عنوان الحداثة!! فإن تبرأت من الحداثة، مكابراً، تراه يسارع، لكي يفحمك، إلى الاتكاء على حادثة أبي تمام المشؤومة، حين أجاب ـ لا سامحه الله ـ سائلَه المسكين الذي سأله: (لماذا تقول ما لا يُفهم)، بقوله: (ولماذا لا تفهم ما يُقال)؟ ألا ليت الله قطع لسان أبي تمام في تلك اللحظة، فلم يجب بتلك الإجابة التي اتخذها التافهون، من أشباه شعراء اليوم، مسوغاً لتشريع الغموض في ما يكتبون، وورقةَ تين يسترون بها ضحالة مواهبهم، وتفاهة ما تفيض به قرائحهم. ووالله ما أراني كاذباً أو مخطئاً، إن زعمت، أن أبا تمام نفسه لو درى أن عبارته تلك ستستخدم مجناً للدفاع عن ساقط القول وغثه، لما كان تلفظ بها أصلا.
على أي حال، لا أظن أن أبي شقرا ومضيفه ومداحيهما، في تلك الليلة، ينُكرون أنهم من أنصار الغموض، بل ربما سرَّهم أن يُوصفوا بروَّاده وأساتذته. كيف لا، وأحد فطاحل أولئك المداحين، وهو المدعو د. أسعد خير الله الذي لا أعلم، لشهرته، إن كان أديباً أم ناقداً، لم يجد حين أراد المبالغة في مديح أبي شقرا، إلا وصفه بقوله: (فشوئي ـ يقصد شوقي ـ ليس هو السهل الممتنع إنه الصعب الممتنع)!
ليسامحك الله يا سيدي، فلكم أخطأت حين وَهِمْتَ أن وصفَك لشوقي بالصعب الممتنع مبالغة في مدحه، لأن هذا الوصف، في عُرْفِ من له أدنى علم بالنقد، هو هجاء مقذع. أتعلم لماذا؟ لأن السهولة هي ذروة محاولات التخلص من الصعوبة، ولذلك درجت العادة على أن الممتنع لا يوصف به إلا السهل الواضح من القول، أما صعب القول وملغزه، فعيب يوصف به نتاج المبتدئين من الأدباء الذين لم يجيدوا بعد الإفصاح عن أفكارهم وتصوير مشاعرهم وأحاسيسهم، وإيصالها إلى قرائهم، بلغة واضحة يظنها الجاهل ممكنة التقليد من السهولة، فإذا حاول تقليدها، امتنعت عليه سهولتها..
على هذا، أراك أسأت إلى شوقي، من حيث أردت المبالغة في مدحه، بإطلاق تلك الصفة عليه. أما إن كنت تعني بما قلت أن شعره من النوع الذي يمتنع فهمه على أي قارئ، حتى ولو كان مسربلاً بادعاء الحداثوية من رأسه إلى أخمص قدميه، ففي هذه الحالة فقط، أُقرك على وصفك لشوقي ونصوصه بعبارة (الصعب الممتنع).
على أي حال، وأياً كان رأي أسيادنا من دعاة الغموض وصانعيه والمدافعين عنه، فإننا نقول لكم، نحن القراء البسطاء الذين حرقتم قلوبنا بغموضكم، وبالتعريض بجهلنا كلما صارحناكم بعدم فهمنا لما تكتبون: سـنقنع أنفسـنا بحججكم، ونرغمها على القبول بزعمكم أن الغموض وليد العمق، حتى ولو كرهنا، لكننا نرجوكم ـ قدس الله شعركم ونثركم ـ ألا تتكلفوا الغموض تكلفاً، ولا تصطنعونه اصطناعاً، تظاهراً منكم بالعمق وستراً لضعف الموهبة، لأن تكلفكم له واصطناعكم إياه، يجعل القارئ منا غير قادر على تمييز الألف، في ما تكتبون، من العصا. كما أحذركم جميعاً، ودون استثناء، ألا تتكلوا على همتنا في بذل الجهد، لحل ألغازكم وفك طلاسمكم، ليس لأننا كسالى، كما تدعون، ولا لأن معظمنا لا يملك ذلك الباع الطويل في التأويل والتحليل، كما تزعمون، بل لأننا جميعاً ضد أسلوب اللف والدوران، وإنطاق النصوص بما ليس فيها، شأن نقادكم (الكبار) ـ عين الله عليهم ـ ممن أخذوا على عاتقهم خداع القراء، إرضاءً لمن يمدحونه منكم، أو من أجل كسب الشهرة والمال..
ولكي لا أتهم بالافتراء عليكم وعلى السيد أبي شقرا، أرجو منكم أن تأخذونا على قدِّ عقولنا، وتفسروا لنا هذه العبارات التي شنَّف بها أبي شقرا مسامعنا، تلك الليلة، داعياً إياها قصيدة، بعد أن اختار لها عنوانا أتوهم أنه لا يمت إلى مضمونها بصلة وهو: (مغامرات نبع)، وفيما يلي بعضها الذي يدل على مجملها:
(أنا مصطاف/أهوى المغاور والاختصار/أدخل في الحائط وأخرج منه/حفظت الجغرافيا/نلت في الخط والفسيفساء علامات جيدة/نجحت في الغناء/صنعت لي والدتي كعكعة كبيرة فأكلتها وأنا ماش/كتبت فروض العطلة/مزحت مع الماشية/مررت تحت الدير فصقَّع الرهبان/ أتكون من الأوجاع العصبية/يظنني الحطاب هرة سوداء عدوة الجرذان والعصافير/أحب زي الأمير فخر الدين/كان الأمير قصيراً كالموزة/يكره الزحام والصفير/يمشي فيترك بياضاً حواليه).
لن أزعم أنني فهمت شيئاً من هذه العبارات المتداخلة تداخل عباس بدباس، رغم أن الأستاذ زاهي وصفها قبل إلقاء شوقي لها بأنها الأسهل بين كتاباته!! وإنني والله أحسد كل من يستطيع فهم هذا الكلام، أو يقدر على إيجاد رابط من أي نوع بين عباراته غير المتجانسة.. ولأنني خشيت أن أطلق على (قصيدتك الغراء) هذه حكماً قد يصفه البعض باللاموضوعية، أو بالافتراء، رحت أقرأها على كل من هبَّ ودبَّ من عباد الله، مختبرا رأيهم فيها، سائلاً عن مدى تذوقهم لدررها، فإذا كل واحد يدخل في حائط غموضها وتفككها ويخرج منه كما دخل، يداً من قدام ويداً من وراء. وإذا قلتَ لي: إنك لم تقرأها على مختصين، قلت لك: ومنذ متى كانت قراءة الشعر وتذوقه وفهمه اختصاصاً؟!! ومع ذلك فعلت يا سيدي، بل مهدت قبل أن أعرضها عليهم بأنها لون من شعر تيار الوعي، كما ذكر أحد مداحيك، فكان إجماعهم على أنها عبارات كتبت بلا وعي..
وبعد، فما حوته هذه المقالة، لا يعدو كونه مجرد ملاحظات سريعة على سهرة تلفزيونية طويلة حشيت حشواً، بما يحتاج إلى تسويد أضعاف حجمها من الصفحات. ولأنني خشيت إملال القارئ، اكتفيت بما أوردت من ملاحظاتي الآنفة على ما دار فيها.
وختاماً،
أتوجه إلى الأستاذ زاهي، مستعطفاً وراجياً، باسمي واسم جميع المفجوعين بوفاة الشعر العربي المفهوم، بعد أن تكسرت أوزانه وتبعثرت قوافيه وصار هباء منثوراً، على يد فطاحل التجديد الكبار من أمثال شوئي أبي شأرا (شوقي أبي شقرا) الذي استضفته في برنامجك، أتوجه إليك يا سيد زاهي مستحلفاً إياك بحرمة قبر الوضوح والسلاسة والكلمة اللطيفة والصورة الشعرية الحية الموحية، ألا تستضيف، في برنامجك، بعد الآن، شاعراً آخر من طراز أبي شقرا، لا أكثر شهرة منه ولا أدنى، إذ يكفي مشاهديك من النثاعير واحداً، لِيَعُمَّهم الغمُّ ويصيبَهم الغثيان.
[/align]

[طلعت سقيرق]

القصة القصيرة جداً
بين حربائيَّة النقد ولبلابيَّة الناقد!!!

[align=justify]أسِفتُ كثيراً لعدم حضوري الملتقى الأول للقصة القصيرة جداً، والذي جرت فعالياته، في شهر أيار من عام 2000، في المركز الثقافي الروسي، بدمشق.. ومما زادني أسفاً على أسف، أمران: سماعي لكثيرين، وهم يتحدثون عن ذلك الملتقى، بين قادحٍ وقادح، ثم عدم شـهودي لتلك اللحظات التاريخية التي تمَّ فيها ـ كما قيل لي ـ تتويج د. أحمد جاسم الحسين أباً روحياً لفن القصة القصيرة جداً، كونه (أوَّل من ألَّف)، عن هذا الفن، كتاباً جامعاً مانعاً ضمَّنه اكتشافات، طاولت أهميتُها، في رأي بعض من وصفها لي، معجَباً، أهميةَ اكتشاف (كوخ) العصيَّاتِ المسببة لداء السل.
هذه المعلومة، مضافاً إليها إعجابي الشديد بفن القصة القصيرة جداً، منذ ظهور بواكيره الأولى، دفعاني إلى البحث عن الكتاب المذكور بلهفة الصادي الباحث في الصحراء عن الماء، خصوصاً بعدما همس، في أذني، أحدُ الذين قرأوه، مهوِّناً عليَّ عدم حضوري ملتقى القصة القصيرة جداً: علامَ الأسف، وبقدرتك أن تَرِدَ النبعَ الذي انبثقت منه كل تلك الجداول التي جرت في ذلك الملتقى؟ اقرأ كتاب الأب الروحي لهذا الفن القصصي الجديد، فهو ذلك النبع، وبقراءته، ستجد نفسك كمن سيق له هذا الفن بحذافيره، فحوى معرفته من جميع أقطارها.
ولحسن حظي، لم يطلْ بحثي عن هذا الكتاب الفريد، إذ سرعان ما وجدتـه عند مَنْ تفضَّل وأعارَنيـه، لأحملـه إلى البيت متشـوقاً التهامَ صفحاته، بشهية الجائع العديم الذي وقع على سلة تين. لكن، ولأن تِيْنَهُ من النوع الذي يصعب هضمه، فقد احتجت جهداً كبيراً لتحليل مادته، وفرز ما انتهى إليه هذا التحليل من نتائج وملاحظات، أودُّ قبل عرضِ أهمها، تالياً، إلقاء حزمة ضوء على ما أظنه:
ثلاث ريادات في كتاب واحد
في كتابه الذي أراده ريادياً في مضمونه ونتائجه وتأثيره، كما يُفهم مما كتبه في الصفحة (109)، قد لا أكون مخطئاًً إذا قلت: إن د. أحمد جاسم الحسين لم يحرز الريادة إلا في ثلاثة مواضع فقط هي:
ً1) ريادته في إصدار أول كتاب عن فن القصة القصيرة جداً
وهو كتاب حاول فيه تقعيدَ هذا الفن الأدبي الجديد، وتعريفَنا بتاريخه وأهم مبدعيه. وهي محاولة أجدني مدفوعاً، وبصدق، إلى تصديق صاحبها في كل ما حكاه عن الجهد الكبير الذي تكلَّفه أثناءها، سواء في جمع مادة كتابه أو في دراستها وتحليلها، كما أخبرنا، عن ذلك كله، في ما يشبه مقدمة ذلك الكتاب، مع الإشارة إلى أن (ما يشبه)، هذه، من ابتكاراته وليست من عندي. وبصدق أيضاً أقول: لَكَمْ تمنيت لو أسفر الجهد الذي بذله د. أحمد، في تأليف كتابه هذا، عن نتائج يمكن اعتبارها ريادية فعلاً، كما تمناها.
ً2) ريادته في اختزال مصطلح (قصة قصيرة جداً) بـ (ق.ق.جداً)
وهو اختزال، ما إن وقع بصري عليه، لأول مرة، في نهاية السطر الأول من الصفحة (16)، حتى فغرتُ فمي دَهِشاً، وبحلقت بعيني مستغرباً متسـائلاً: ما هذا؟ في البداية، ظننته خطأً مطبعياً أو ما يشـبه الخطأ ـ أعجبتني (ما يشبه) هذه ـ لكن، ومع متابعة القراءة أدركت أن (ق.ق.جداً) الذي تعثرتْ به عيناي، وأنا أقرأ، هو اختزالٌ لمصطلح (قصة قصيرة جداً)، ألقاه المؤلف في طريق قارئه، هكذا، بلا (إحْمٍ ولا دستور)، فأجفله أولاً، ثم دفعه، بعد أن استرد أنفاسه، إلى التساؤل حائراً: إذا كان هذا اختزالاً، فما الغرض منه، وما الفائدة؟ أهي الرغبة في توفير الورق، أم في توفير بعض الوقت الذي يستغرقه النطق بالمصطلح كاملاً؟ فإن كان توفير الورق هو الغاية، فلماذا لم تختزل (جداً) في طريقك، فتجعلها (ج)، وإن كان توفير الوقت هو الغاية، أفلا ترى معي أن الزمن الذي يستغرقه النطق بكلمتي (قصة قصيرة) يعادل تقريباً الزمن الذي يستغرقه النطق بحرفي (قاف قاف) منفصلين؟
وبعد، اسمح لي أن أقول: كنتَ في غنى عن ابتداع هذا الاختزال الأعرج، أصلاً، لقناعتي أن لا ضرورة له ولا فائدة، ولا أدل على ذلك من أنك، وأنتَ مبتدعه، لم تلتزم استخدامه في كتابك، إلا قليلاً، مستعيضاً عنه، في معظم الأحيان، بأصله، أي (قصة قصيرة جداً)!! فإن أبيتَ إلا مماراتي فيما أرى، وتشبثتَ، عناداً، بضرورة الاختزال، فليكن (ققجٌ) البديلَ لاختزالك اللامجدي (ق.ق. جداً)، ليس لأن (ققج) يوفر الورق والوقت، فحسب، بل لأنه سهل اللفظ أيضاً، إذ لك أن تلفظه بفتح القاف الثانية فتقول: (قَقَجٌ) أو بتسكينها فتقول: (قَقْجٌ)، كما تستطيع تصريفه والاشتقاق منه إن شئت، وهو ما أرجو أن أُفرد له دراسة خاصة في المستقبل. ولميزات الاختزال (ققج)، آنفة الذكر، سألتزم استخدامه، كمصطلح، ابتداء من موضعي هذا، في دراستي هذه، ولن أنوس مثلك، بين المصطلح واختزاله.
ً3) ريادته في القدرة على التشكيك بموضوعيته،
ابتداء من إهداء كتابه. ونَسْبُ الريادة إليه، في هذا المجال، مردُّه إلى أنني لم أجد بين مؤلفي كل الكتب التي قرأتها، في حياتي، مؤلفاً سبقه إلى اصطناع (مأثرة) كهذه، أي قام بنَسْفِ موضوعيته، قبل أن يبدأ قارئه بقراءته. ولكي لا يبدو كلامي هذا نوعاً من الافتراء، تعالوا نقرأ معاً ما جاء في ذلك الإهداء:
(إلى كل الحربائيين واللبلابيين وأشباههم الذين يتلونون بسبع وسبعين أدلجة في اللحظة الواحدة!! إلينا ـ إليكم، لأننا في النهاية جميعاً حربائيون.. لبلابيون).
لا، يا سيدي، فما هكذا تُورَدُ الإبل!! لذا دعني أصارِحْك مشفقاً: لقد ارتكبتَ خطأً فادحاً حين عمَّمتَ وصفك لنفسك (بالحربأة واللبلبة)، على جميع خلقِ الله.. ليس، فقط، لأنك لا تملك الدليل على اتهامنا جميعاً بهاتين الصفتين السلبيتين، بل لسبب آخر أهم، في تصوري، وهو أن التعميمَ، بحد ذاته، ضدُّ الموضوعية، في أي بحث، ونقيضُها، عرفتَ ذلك أم لم تعرف. ولهذا، لا أكتمك سراً بأن تعميم اتهامك للناس جميعاً، بالحربأة واللبلبة، منذ السطور الأولى في كتابك، لم يُنفِّرني من هذا الكتاب فحسب، بل جعلني أيضاً، أنظر بعين الشكِّ، سلفاً، إلى كل ما حواه من تنظيرات وتحليلات ونتائج وأحكام. وللأسف، أثبتت قراءاتي المتتالية والمتأنية لكتابك، أن شكِّي ذاك كان في محله، كما سأوضح، مُلمِحاً لا مستقصياً، من خلال الملاحظتين التاليتين اللتين أظنهما كافيتين لاتهام منهج بحثك ونتائجه بـ :
مثلبة اللاموضوعية:
الملاحظة الأولى: في تأريخك لـ (ققج) قسمتَها إلى مرحلتين، مددتَ أولاهما من بداية السبعينات إلى نهاية الثمانينات، ومددت الثانية من بدايـة التسـعينات إلى حين تأليف كتابك. ثم وصفت الثانية بـ (الأنضج)( )، مع أن كل من يدقق في أسماء المبدعين الذين حشدتهم في المرحلة الأولى، يجد بينهم بعضَ من يصعب اتهام تجربته القصصية بعدم النضج، وتحديداً (زكريا تامر) و(وليد إخلاصي)، وذلك بخلاف معظم مؤلفي المرحلة الثانية الذين لم أجد بين ما سقتَه من مسوغاتٍ لوصفك إياهم بـ (الأنضج)، إلا مسوغاً واحداً مقنعاً هو حشرك لاسمك بين أسمائهم( )!! ولا أظن كثيرين يخالفونني الرأي لو قلت: إن اعتمادَك هذا المسوغ النابع من اعتبارات شخصية، مقياساً للتفضيل بين مبدعي المرحلتين، يضيف إلى ابتعادك عن الموضوعية، في منهجية بحثك، بُعداً جديداً مؤسِفاً.
الملاحظة الثانية: وصفتَ ما اخترتَه من نصوص محمود علي السعيد بأنها لا تنتمي إلى فن (ققج)، من الناحية الفنية... ومع قناعتي بصحة توصيفك لهذه النصوص التي لا أعرف مؤلفها شخصياً، ولم أستطع أن أستسيغ إبداعه الشعري والقصصي، فإن في لهجة نقدك لتلك المختارات( ) ما يَشِي بأن توصيفك لها بـ (اللافن)، لم يكن وليدَ موقف موضوعي محايد من قبلك تجاهها وتجاه مؤلفها، بقدر ما كان نتاج موقف خلافي شخصي محوره زَعْمُ كليكما بأنه الأسبق إلى استخدام مصطلح (قصة قصيرة جداً)، وهو ما يستشف بوضوح من قراءة ما أوردتَه حول هذا الخلاف بينكما( ).
بتعبير آخر: يخيل للقارئ أن رغبتك الشخصية في الحطِّ من شأن السعيد فنياً، على خلفية موقفك الخلافي معه، كانت وراء تكوينك رأياً مسبقاً ضده، كما كانت تلك الرغبة نفسها، وراء تَعَمُّدِك اختيارَ بعض نصوصه التي ينطبق عليها هذا الرأي الضدِّي، السلبي طبعاً. وبهذا أسأتَ إلى كتابك ومنهجك البحثي بتشكيك قارئك في موضوعيتهما، أكثر مما أسـأت إلى خصمك الذي يشعر من يقرأ نقدك لنصوصه، ويمحِّص اختياراتك لما أوردتَه منها، بأنك قد تحاملتَ عليه، لأغراض شخصية.
وبعد، هل اللاموضوعية هي مثلبة كتابك الوحيدة؟ يؤسفني أن أقول: لا. وإن كنت أظن كثيرين يشاطرونني الرأي في أنها أكثر مثالبه إساءة إليه، لأنها تطعن في مصداقيته وتحطُّ كثيراً من أهمية نتائجه. وإذن؟ ثمة مثالب منهجية أخرى، ومثالب أسلوبية أيضاً، قد يراها البعض أهون من اللاموضوعية، وهي كذلك فعلاً، لكن ليس إلى درجة تسمح بالتغاضي عنها، وسأعرض لأهمها تالياً.
أولاً، مثالب منهج البحث ونتائجه:
وهي كثيرة، ولكثرتها، أراني مضطراً إلى الإيجاز في عرض ما أحسبه أبرزها وأكثرها سوءاً، بادئاً بذكر:
ً1) التأسيس على ملح!
لكم تملكني العجب، حين رأيتك، وأنت تتصدى لتقعيد فن أدبي جديد، تُعرض عن إبداعات الكبار في فن القصة، المشهود لهم في مجال تأسيسها وتطويرها، من أمثال: (زكريا تامر) و(وليد إخلاصي)، وسواهما، لترفع بنيان موضوعتك عن (ققج) على نتاجات مَنْ هُم أدنى، أمثال: نبيل جديد، ومروان المصري، وعماد نداف، وأيمن الحسن، وأحمد جاسم الحسين، ومن في مستواهم ممن ذكرت في كتابك، مع احترامي للجميع ولإبداعاتهم.
لقد بدوتَ لي، وأنت تعتمد إبداعات هؤلاء أساساً لبنائك التنظيري، مُعرضاً عن إبداعات الكبار الناضجين، أشبه بمن يريد إشادة ناطحة سحاب على أساس من ملح!! وإلاَّ، كيف تفسر تخصيصك لأكثر من أربعين صفحة في كتابك( )، للحديث عن مجموعة (أحلام عامل المطبعة) لمروان المصري، بينما لم تحظَ مجموعة (الدهشة في العيون القاسية) للأديب وليد إخلاصي، إلا بثلاث صفحات ونصف فقط( )، منها ثلاث حوَتْ مختاراتك من نصوص تلك المجموعة، ونصف صفحة فقط، لإثبات وجهة نظرك في أنها تنتمي إلى فن (ققج) رغم أنف مؤلفها، كما أخبرتنا بنفسك!( ) هذا، دون أن يفوتك، طبعاً، الغمز غير المباشر من نضجها الفني( )، بعبارة لُطفها يُقَشْعِرُ البدن: (ولا يفوتنا أن نتذكر أن هذه القصص هي من البدايات..)!! الحق معك، فـ (وليد إخلاصي) كان يحبو، فنياً، في تلك القصص، مقارنة بما بلغتَه ومؤلفي مرحلتك الثانية، من (نضج) قصصي!
أما زكريا تامر عملاق القصة السورية القصيرة، وقد لا يخالفني الرأي كثيرون لو وصفته بعملاق (ققج) أيضاً، فلم يحظَ من عطفك واهتمامك إلا بذكر اسمه فقط، في سياق من ذكرتَ من مبدعي هذا الفن، في مرحلته الأولى، أي بين الذين لم يبلغوا شأوك في النضج طبعاً، مع أنه نشر ـ كما أشرتَ أنت نفسك( ) ـ (عدداً كبيراً من القصص القصيرة جداً)! ولا تقل لي أنك غضضتَ من ذكره في كتابك هذا، لنيتك إفراد تجربته بدراسة مستقلة، فهذا ليس بعذر مقبول، وخصوصاً في كتاب يُؤسس، كما تزعم، لـ (ققج) التي يعد تامر من روادها، شئت ذلك أم لم تشأ.
ً2 ) الطول الحربائي لنص (ققج)!
من غريب كتابك وعجيبه، تحديدك في الصفحة (26) منه طول (ققج) بين ثلاثين كلمة، وخمس صفحات. وأنا أراهنك، يا سيدي، أن تطبيق مقياسك هذا على نصوص القصة القصيرة، بدون (جداً)، سيجعل معظمها جزءاً من (ققج)، لأن طول النص في معظمها هذا، لا يزيد على خمس صفحات. ألا فلتبحث لنا عن طول آخر يكون أكثر تحديداً ودقة، وأعدك بالانتظار.
ً3) زيادة في أركان (ققج) وتخليط وغموض
في الصفحة (33) من كتابك، زعمت أن بناء (ققج) يتأسس على أربعة أركان رئيسة هي: (القصصية ـ الجرأة ـ وحدة الفكر والموضوع ـ التكثيف). وحسب خبرتي المتواضعة في فن القصة، أظنك زدت هذه الأركان عدداً، كما سأوضح بادئاً بما سمَّيته القصصية التي ما خطر في بالي أنك ستعدها ركناً من أركان (ققج)، لظني أنك تعتقد مثل خلق الله جميعاً، بأن من البدهي الذي لا يحتاج إلى دليل، وجوب توفر القصصية، في أي نص يريد له مؤلفه الانتماء إلى عالم القصة، بشكل عام، وليس إلى (ققج) فحسب. إذ لو خلت أي قصة قصيرة، أو قصيرة جداً، من القصصية، فإلامَ تصير؟!
وأما الجرأة التي جعلتَها ركناً من أركان البناء الفني لـ (ققج)، وأردت إيهامنا بأنها وقف عليها، حتى لكأن كل ما سواها من فنون الأدب (جبان)، فيؤسفني أن أراك، وأنت الأب الروحي لـ (ققج)، لا تفرق بين ما هو ركن فني من أركانها، وما يعدُّه الراسخون في فن القصة إحدى خصائص مضمونها!!
في ضوء الآنف ذكره، تخرج القصصية من عِداد أركان (ققج)، لأنها (ذاتُ) أي عمل قصصي وروحُه، قصيراً كان أو قصيراً جداً، وغيابها يعني تحوله إلى جنس أدبي آخر، كما تخرج الجرأة أيضاً كركن فني لـ (ققج)، لأنها من خصائص المضمون. وهكذا لا يبقى من أركان البناء الفني الذي شيدتَه لـ (ققج) إلا الوحدة والتكثيف اللذين هما، في الأصل، ركنا القصة القصيرة العادية، كما أكد جميع منظريها عرباً وغربيين، على السواء. ولا أظن أن لـ (ققج)، أيضاً، ركنين غير الوحدة والتكثيف اللذين نجح، في شرحهما وإيضاحهما، من راجعتَ كتبَهم هابشاً ـ والهبش: كلمة فصيحة تعني الاحتيال لجمع المال ونحوه من هاهنا وهاهنا ـ لتؤوب من وضوح ما هبشتَ بغموضٍ غير مفهوم، وبالتالي، غير مفيد.
ً4) تفتيق في المصطلحات وتخليط وخطأ
ركام من المصطلحات خَصَصْتَ بها (ققج)، دعوتَ بعضها: تقنيات وعناصرَ، ودعوت أخرى: خصائصَ وعواملَ أدبية، وحشرتَ ما تبقى بين ما دعوتَه عوائقَ وهموماً. وإذا كنتُ آسَفُ، حقاً، لضيق هذه العجالة عن نقاش جميع ما ذكرت، بالتفصيل، وتحليله، أراني مطالباً بالتوقف عند مسائل، في هذا الموضع، أحسبها الأهم:
أ ـ تفتيق مصطلحات من أخرى، دونما مسوغ ولا فائدة، وهو سيئة إخالكَ اقترفتَها لوهمك أن زيادة عدد المصطلحات، يزيد في قيمة كتابك، غافلاً عن أن القيمة نتاج كيفٍ لا كمّ. ومن أبرز الأمثلة على هذه السيئة:
تفتيقك مصطلح الأنسنة مما أسميته الترميز، ثم تفتيقك من الأنسنة مصطلح الحيوان. ووصفي لما فعلته هنا بالتفتيق، مصدره الظن بأن شخصنة الحيوان وإنطاقه، في النص الأدبي، ضرب من الأنسنة التي هي، بدورها، ضرب من استخدام الرمز في الأدب. ومن عجبٍ أن تُوردهما ـ الأنسنة والحيوان ـ كتقنيتين مستقلتين، وقد عددتَهما، قبلاً، بين أدوات ما أسميته الترميز( )، وهو ما أكدته، بوعي أو دون وعي، في تعريفك لتقنية الحيوان، بقولك، خالطاً التقنية بالركن بالوسيلة: (تقنية قصصية، من وسائل الرمز)( )، ثم في تعريفك للأنسنة بأنها (خصيصة لغوية رمزية)( )، وهو تعريف ينطوي على خطأين، أولهما: وصف الأنسنة بالخصيصة بينما هي تقنية، والثاني: وصفها بأنها لغوية، وهي ليست كذلك.
ب ـ الخطأ في توصيف بعض المصطلحات، وأكتفي على ذلك بمثال واحد، هو توصيفك السخرية بالتقنية( )، بينما هي من سمات الأسلوب، في أي فن أدبي، كما هو معروف.
ج ـ الخلط بين العديد من المصطلحات، وهو عيب أظن بين أسبابه الرئيسة: أولاً، رغبة المؤلف في تفتيق مصطلحات عديدة من واحد، ليُقال عنه عظيم النقد محمود، وثانياً، جهله بحدود الساحة الدلالية الخاصة بكل مصطلح ابتدعه. فقد أدى هذا الجهل إلى حدوث تداخل لاواعٍ، بين الساحات الدلالية لما سماه مصطلحات، وهو ما يتضح، جلياً، من خلال تكراره الحديثَ عن كل مصطلح في ثنايا حديثه عن غيره. من ذلك مثلاً، هذه الخلطة العجيبة التي قذف بها في ثنايا حديثه عن التكثيف الذي أوجب عليه (أن يستفيد من حضور الحيوانات، ويعطيها أبعادها التي تستحق، ويرمز الأمور، ويبعث الرموز الميتة..، ويمكن له أن يؤنسن الجوامد..)( ). ثم عاد بعد ثلاث صفحات فقط( ) ليخلط بين التكثيف وكل من خصوصية (اللغة والاقتصاد) التي ذكرها في الصفحة /32/، والانزياح الذي عدَّه (تقنية تكثيفية)( )، تماماً كما عدَّ المفارقة والتناص أيضاً( )، ثم كان آخر حديثه عن التكثيف حين أدرجه بين عوائق (ققج)( )!!
أكتفي بالآنف نموذجاً، تغني معرفته عن عرض ما يماثله من نماذج كثيرة، يؤكد مجموعها افتقار المؤلف إلى معرفة الحدود الفاصلة بين الساحات الدلالية للمصطلحات التي ابتدعها، أي تلك المعرفة الموضوعية الدقيقة التي تعصمه من خلط كالذي رأيناه، وتجنِّبه، وقارئ كتابه معاً، الحيرة الناجمة عن توصيف المصطلحات، بأسلوب إدخال عباس في دبَّاس، كما فعل بالنسبة للتكثيف الذي حارَ، وحيَّرنا معه، بين تسميته ركناً تارة، وتارة تقنية، وتارة ثالثة خصيصة، ورابعة عائقاً!!
ولا إخالني مخطئاً لو زعمتُ أن عجز المؤلف عن التمييز بين الحدود الدلالية لمصطلحاته، جعل من السهل على أي كان، أن يُغير مواضع تلك المصطلحات في كتابه، دون أن يؤثر على البنية المضمونية أو المنهجية لهذا الكتاب، ذلك أنها، في الأصل، بنية غير واضحة المعالم، حتى في ذهن المؤلف نفسه. وبعد، أرجو أن تسمح لي، في نهاية هذا الحديث عن مصطلحاتك، أن أختم بالملاحظتين التاليتين:
الأولى: لم أتخيل، قبل قراءة كتابك، أن يقوى ظهر (ققج) الطري وبنيتها الرهيفة على حمل بعض ما خصصتها به من قواعد وضوابط وخصائص وصفات، فكيف بحملها جميعاً؟!! لذلك ما إن فرغتُ من استعراض ذلك الكمِّ الفظيع من الركام الذي ألقيتَه على ظهرها، في كتابك، حتى تراءت لي المسكينة (ققج)، وقد ناءت بحمله، أشبه بديناصور يقف على ساقَي دجاجة. سامحك الله! ألا رفقاً بهذا الفن الوليد ومؤلفيه الذين أتصور أن التزام أيٍّ منهم بما ابتدعته لـ (ققج) من قواعد، سيؤدي إلى ارتباكه أولاً، ومن ثَمَّ إلى إنتاجه نصوصاً سمجة وثقيلة الدم، كتلك التي اخترتَها من (قصصك) وقدمتَها لنا بوصفها نماذج (ناضجة) قاعدياً لـ (ققج)( )، فإذا بنا نكتشف بعد قراءتها، أن ما ينقصها فعلاً، هو ذلك السرُّ الفني الرهيف الذي لا تضبطه قاعدة، والذي وحده يجعل من أي نص قصصي، فناً ممتعاً ومؤثراً.
الثانية: يبدو واضحاً أنك عثرت على مراجع عديدة وهامة تتصل بمصطلحاتك التي أبهظت بها (ققج) في كتابك، والتي أدرجت ثبتاً بأسمائها في حواشي فصولك. ولا أدري لماذا أتوهم، وأرجو أن أكون مخطئاً، أنك إما لم تقرأ في معظم تلك المراجع إلا عناوينها وأسماء مؤلفيها، لتوشح بهذه العناوين والأسماء جريدة مراجعك، على طريقة الكثير من أدعياء البحث المعاصرين، أو أنك قرأت تلك المراجع، فعلاً، ولكن لم تَفِدْ من قراءتها ما يفيد بحثك في (ققج) تأصيلاً وتوضيحاً.
أقول ذلـك، لأن من يَغضَبُ الله عليه، فيضطر لقراءة ما كتبتَـه ـ سيادتك ـ تحت ذلك الركام من المصطلحات، لا يظفر، بعد أن يدوخ (السبع دوخات)، على قول المثل، إلا بالسقوط مغشياً عليه، في فراغ من عدم الفهم، ساهمت في تشكيله عوامل، سأعرض لبعضها، في ثنايا حديثي التالي عن مثالب أسلوبك.
ثانياً، مثالب الأسلوب:
أستهل حديثي عن هذه المثالب، برجاءين حارَّين جداً، أرفعهما إليك، متمنياً عليك أن تأخذ بهما، في قادم مؤلفاتك، رفقاً بالعربية وقرائها. أرجوك، في أولهما، أن تكفَّ عن (إبداعاتك) غير البديعة في صرف العربية ونحوها وبلاغتها. وأرجوك، في ثانيهما، أن تسرع في علاج أسلوبك من داء الركاكة الذي أصاب معظم عباراتك وتراكيبك وجُملك، فلم يحرمها من الجمال فحسب، بل حرمها أيضاً، وهو الأهم، من وظيفتها الرئيسة وهي القدرة على إيصال ما تريد من أفكار ومعلومات وسواها، إلى قارئك. ولكي لا يبدو مضمون رجاءَيَّ هذين افتراء، تعال نستعرض بعض الأمثلة الموضحة لأبرز تلك المثالب:
ً1) الركاكة التي سأكتفي بإيراد مثالين عليها أظنهما كافيين لإثبات إصابة أسلوبك بدائها. المثال الأول لفت انتباهي وأنا أقرأ في الصفحة (34)، محاولاً فهم ما أردته بعبارتك المضطربة التالية، وأنت تتحدث عن أركان (ققج): (قد يبدو أن الركنين الرئيسيين هما القصصية والتكثيف، وهذا مما لاشك فيه، لكن ذلك لا يعني أن الجرأة والوحدة ليست أركاناً، بل هي أركان؛ لكنها تالية للركنين الأولين).
أظن أن ركاكة هذه العبارة واضحة أولاً، في التناقض الصارخ بين الجملة التي تبدأ بعبارة (قد يبدو) التشكيكية، وتاليتها النافية لتشكيكيتها وهي قولك: (وهذا مما لاشك فيه). فماذا تريدنا أن نصدَّق يا سيدي، شكَّك أم يقينك؟ والركاكة واضحة ثانياً، في الجملتين التاليتين اللتين لا أدري لماذا عدلتَ عن استخدام المثنى في صياغتهما، وفي استخدامه جمالٌ وفصاحة. أتراكَ لم تفطن لجماله، أم لعلك لا تتقن التعامل مع التثنية، فآثرت الهرب بقولك ما قلتَ آنفاً، بدلاً من أن تقول: (لكن ذلك لا يعني أن الجرأة والوحدة ليستا ركنين، بل هما ركنان، لكنهما تاليان..)؟!
المثال الثاني على ركاكة أسلوبك، قولك في تعريف الأنسنة: (الأنسنة تقنية أقرب منها للتكثيف والجرأة إلى سواها)( ). إن أي قارئ لابد أن يجد صعوبة في الوقوف على ما تقصده، في عبارتك هذه التي لا يتضح معناها إلا بعد إجراء بعض التقديم والتأخير في كلماتها، والانتباه إلى ضرورة تثنية (سوى)، لأنك ـ عافانا الله ـ ممن لا يحسنون التثنية. أقصد أن تصير عبارتك تلك على النحو التالي: (الأنسنة تقنية أقرب إلى التكثيف والجرأة منها إلى سواهما)، لتصير مفهومة على الأقل.
ً2) ابتداعات لغوية غرائبية، أبدؤها بالإشارة إلى جموع تكسيرك التي يشيب لهول غرابتها الولدان، وذلك من مثل جمعك (ملاحظة) على (ملاحيظ)( ) يا حفيظ! أما استخدامك لـ (ياء النسبة) التي أراها تقفز من نهايات بعض جموعك، مثل (حُمُّصَة الكي)، فأناشدك الله أن تكفَّ عن تلزيقها، كلما حلا لك، في مؤخرة أي جمع، بمناسبة ودون مناسبة، عسى أن يخف عثورنا، في قادم مؤلفاتك، على كلمات تخرق الأذن وتزعج العين، من مثل قولك: (حادثاتية)( )، وقولك (مرموزاتي)( ) الذي لم تصدمني بغرابته فقط، بل صدمتني أيضاً، بجمعك (مرموز) على (مرموزات) وليس على (مراميز)، كما عوَّدتنا وأنت تُظهر براعتك الخاصة في جمع التكسير الذي كسرتَ به خاطر العربية وخاطرنا.
ً3) استخدام أسلوب (تفسير الماء بعد الجهد بالماء)، وهو أسلوب بدأ يشيع في كتابات بعض نقادنا المحدثين، مع أنه يعود إلى ما يسمونه ـ حفظهم الله ورفع مقاماتهم ـ بعصر الانحطاط الذي لا يكفون عن ذمه، ولا أدلُّ على انتمائه إلى ذلك العصر من أن نموذجه التطبيقي الأكمل يتمثل في قول الشاعر (الانحطاطي):
كأننا والماء من حولنا قوم جلوس حولهم ماءُ
تُرى ألا تشبه (بلاغة) هذا البيت، (بلاغةَ) إجابتك عن سؤالك (ما القصة القصيرة جداً؟)، بقولك: (إنها قصة أولاً، وقصيرة جداً ثانياً)( )!!!
[/align]

[طلعت سقيرق]

جدلية الرمزي والواقعي في رواية
جسر بنات يعقوب

[align=justify]
هذه الرواية التي كتبها القاص والروائي (حسن حميد)، صدرت عن اتحاد الكتاب العرب في دمشق، عام 1996. ولكي لا يبدو الحديث عنها غامضاً، بالنسبة لمن لم تُتَحْ له قراءتها والتَعَرُّف على شخصياتها وأحداثها، فقد يكون من الأفضل تقديمِ ملخصٍ سريع لحكايتها...

موجز لحكاية الرواية
ربما ليس انتقاصاً من قيمة الرواية، فنياً أو مضمونياً، أن نزعم بأن أحداثها الممتدة على مساحة (365) صفحة، يمكن إيجاز حكايتها بعدة أسطر، بل ربما يكون هذا الزعم لصالح مؤلفها الذي استطاع جعل كينونتها الحدثية البسيطة، تمتد على ذلك العدد الكبير من الصفحات، عبر حركية شخصياتها وتفاعلها، مع تلك الكينونة وتفرعاتها..
فالبنية الحكائية للرواية، بعد أن نجردها من كل التفصيلات والأوصاف المسهبة التي تمنحها ما تتمتع به من ألق جمالي يطغى على توتر الحدث، في كثير من الأحيان، هي:
في القسم الأول من الرواية، حكاية ثلاث راهبات انقطعن للعبادة في دير ناء مشاد على قمة أحد الجبال العالية، في قرية الشماصنة، ولكل واحدة منهن ظروفها الخاصة التي أدخلتها إلى ذلك الدير الذي تصور لنا الرواية نمط حياتهن الورع فيه، قبل دخول (حنَّا)، الشاب القوي في خدمتهن، وهو يظنهن رهباناً... ثم تحكي لنا الرواية كيف تعاملن مع تجربة وجوده بينهن، وكيف أيقظ حضوره الدائم مشاعرهن الأنثوية الطبيعية تجاه عالم الرجال الذي انقطعن عنه، والذي يمثله هذا الشـاب، في الرواية؛ رغم اسـتمرار جهله بحقيقة كونهن راهبات. ثم كيف انتصر تعففهن وتقواهن على شهوات نفوسهن التي اشرأبت إلى جسده، لتتحد، في اللقطة الأخيرة من هذا المشهد الإنساني والفني، طهارةُ المكان بطهارة الإنسان، في كينونة واحدة ثابتة وأصيلة، هي التي حاول المهاجر اليهودي يعقوب اختراقها وتدنيسها، كما تُنبئنا بذلك حكاية أحداث الجزء الثاني من هذه الرواية...
إذ أننا في جزئها الثاني الذي يبدو، للوهلة الأولى، منفصلاً أو مستقلاً عن جزئها الأول، نرى المهاجر اليهودي يعقوب يأتي، من مكان مجهول، إلى قرية الشماصنة الهادئة والعذراء، بطبيعتها وأهلها البسطاء، ليجعل منها منجماً لجمع المال، عبر تخريب طبيعتها تارة، وتارة ثانيـة عبر تخريب أخلاق سكانها وإشاعة الدعارة بينهم عن طريق أجساد بناته الفاتنات، وتارة ثـالثة عن طريق إثارة الأحقاد بينهم، وتارة رابعة عن طريق الزعم بأن السلطان أعطاه الحق بضمان الجسر وحراسته وجباية رسم العبور فوقه من سكان الشماصنة والقرى المجاورة لها.... وتارة خامسة بادعائه القدرة على جعل العاقرات من نسـاء تلك القرى يحملن، وهو ما أودى بحياته في النهاية، حين فاجأه أحد رجال القرية وهو يحاول اغتصاب زوجته الحالمة بالذرية، وقد جاءت يعقوبَ مخدوعةً بقدرته على جعلها تحمل، من خلال ما أشاعه عن قدرته الخرافية على جعل العواقر يحملن. إذ لم يتردد الرجل في قتل زوجته ويعقوب معاً. وتحوُّلت بنات يعقوب، بعد مقتله، إلى داعرات، ما لبث المكان الطاهر الذي حاولن إفساده بدعارتهن، أن لفظهن خارجه، أرضاً وسكاناً...
وكما هي الشخصية اليهودية، في كل زمان ومكان، تصنَّع يعقوب الذل والمسكنة، في البداية، فاكتفى بالإقامة مع بناته في كوخ بناه من القصب، عند طرف الجسر القديم في الشماصنة، وما إن استقوى بأموال سكان القرية الطيبين، وتحوَّل كوخه القصبي إلى بيت حجري قوي، بسواعدهم، حتى تحوَّل هو إلى وحش بلا قلب، لا هدف له سوى امتصاص أموال الذين آووه وبنوا له بيته الحجري ذاك...
من هذه الإطلالة السريعة على مضمون الرواية، ومن مقدمتها التي سأشير إليها تالياً، يمكننا أن نستشف وجود ثلاثة منافذ رئيسة يُشَرِّعُهَا حسن حميد أمام قارئه ليعبر، من أيِّها شاء، إلى عالم روايته. ومن الضروري أن نلاحظ أن هذه المنافذ الثلاثة ليست متشابهة، رغم أنها تقود جميعاً إلى نفس العالَم الروائي الذي ترسمه الأحداث والأمكنة والشخصيات. وأول هذه المنافذ تاريخي، وثانيها مكاني، أما الثالث فإنساني... وفيما يلي توصيفٌ سريع لطبيعة كل مدخل وشكله وميزات اختيار العبور منه...

منافذ العبور إلى عالم الرواية
المنفذ التاريخي
مُفَاجِئِةٌ جداً تلك الإشارة التي (لابد منها)، كما وصفها حسن حميد بادئاً بها روايته، ليوهمنا، من خلالها، أن العمل الذي بين أيدينا ليس من تأليفه، بل هو مجرد تحقيق لمخطوط قديم وصله بالتوارث، ويعود تاريخ نسخه إلى ما قبل القرن الثالث عشر الميلادي، أي إلى أيام المماليك!( ). ثم يمضي حسن في محاولته القبض على انتباه قارئه ووعيه، بقوة، منذ السطور الأولى لعمله، فنراه يؤكد لنا أنه نَقَلَ نص ذلك المخطوط دون أي زيادة أو نقصان، بعدما عجز عن تشذيبه وتهذيبه، دون إلحاق الحيف بمضمونه وجمالية عرضه:
(وإنني إذ أنشر اليوم أخبار يعقوب وبناته كاملة، أودُّ التأكيد على أنني لم أضف حرفاً واحداً إلى القصة، وأنني أخرجها إلى الناس كما وصلت إليّ عن طريق جدي الياس الشمنذوري.)( ).
وهكذا يفتتح حسن روايته بزجِّ قارئها، منذ البداية، في دوامة من التساؤلات التي تفتح أمامه خيار العبور إلى عالمها من منفذ تاريخي، وهو لا يدري إن كانت تاريخيةُ ذلك المنفذ حقيقيةً أم وهمية... وفي مقدمة هذه التساؤلات:
هل يمكن أن يكون هذا العمل مجرد تحقيق لمخطوط، كما حاول حسن أن يوهمنا، أم أن هذا الزعم لا أساس له؟ وإذا كان الزعم غير صحيح، فلماذا طرحه المؤلف إذن؟ هل كان قصده إتاحة أفق أوسع من الحرية لكلمته، يستطيع أن يقول في رحابته ما يشاء، بحجة أنه يروي على لسان من مضى، وبالتالي فلا إثم عليه، إذ أنه مجرد ناقل، وناقل الكفر ليس بكافر؟ أم أن الأمر محاولة فنية صرفاً هدفها الوحيد زيادةُ إقناع قارئ الرواية بواقعية أحداثها من خلال إيهامه بأنها ليست من نسج خيال المؤلف، بل هي أحداث قديمة جرت فعلاً ودُوِّنَت في مخطوط؟
ثم لماذا اختار القرن الثالث عشر الميلادي، بالذات، تاريخاً لنسخ مخطوطه المزعوم، وإلامَ يشير هذا التاريخ، وإلامَ يرمز اختياره؟ هل هو مجرد إشارة إلى قِدَم المحاولات اليهودية لاستيطان المنطقة، أم أنه إشارة إلى بداية ظهور فكرة استيطان اليهود لأرض فلسطين في اجتهادات بعض الحاخامين اليهود الذين اتخذت الصهيونية من اجتهاداتهم، بعد ظهورها كحركة سياسية، مادة الذرائع الدينية التي تزخر بها أيديولوجيتها، والتي جَدَلَت من مجموعها وَهْمَ الرابطة التاريخية، بين أرض فلسطين ويهود العالم، من خلال الزعم بأن هذه الأرض هي (إرثهم من أجدادهم القدامى) بصكوك إرث مزورة صاغتها من بعض نصوص التوارة، بعد أن اجتزأتها من سياقها التوراتي بعناية فائقة، لتبدو متفقة مع أهدافها الاستعمارية، ثم حاولت توظيفها، كمسوغ لاحتلال فلسطين، وإعطاء احتلالها بعداً دينياً ذا طابع تاريخي، يُوهم بـ (شرعية) ذلك الاحتلال؟
ربما، فالإشارة إلى القرن الثالث عشر الميلادي، تعيد، مثلاً، إلى ذاكرة المتتبع لتاريخ الصهيونية، اجتهاداتِ الحاخام (موشيه بن نحمان/ رمبان) الذي عاش بين عامي (1194 ـ 1270 م)، والذي نسب في ثنايا تفسيره الخاص للتوراة مزايا لأرض فلسطين، لم يسبق أن نسبها لها أحدٌ قبله، وذلك من مثل وصفه لها بأنها (المكان الوحيد المناسب لتأدية الوصايا الدينية المنصوص عليها في التوراة)، لأنها المكان الذي (يصل فيه الإنسان، وكذلك الحـيوان، إلى قمة كمالهما)، الأمر الذي يجعل من (الاستيطان في أرض إسرائيل واجباً دينياً)، اعتبره، ولأول مرة، (واحداً من ضمن /613/ فريضة، تُلزم اليهوديةُ أبناءها القيام بها)، ثم اشتطَّ أكثر فقال: (إن استيطان أرض إسرائيل يوازي كل فرائض التوراة)( ).
وأخيراً، هل يمكن اعتبار الإشارة إلى هذا النمط من الاجتهادات، هي الهدف الحقيقي لحسن حميد، من إرجاع تاريخ نسخ مخطوطه إلى القرن الثالث عشر الميلادي تحديداً؟ أم أن لتلك الإشارة هدفاً آخرَ، وإذا كان، فما هو؟
أياً كانت الإجابة عن هذه التساؤلات التي يثيرها في الذهن زعم حسن بأن روايته مجرد تحقيق لمخطوط قديم، فإن مما لا شك فيه أن هذا الأسلوب قد نجح في وظيفته الأهم، حسب رأيي، وهي إثارة انتباه القارئ وتحريض ذهنه على طرح الأسئلة، بحسب درجة ثقافته ومعرفته، ثم إبقاء جميع تلك الأسئلة التي ترد على خاطره مفتوحة على الكثير من الخيارات والاحتمالات التي يصلح أيٌّ منها لأن يكون هو الجواب الصحيح.
ومن الجدير بالإشارة هنا، أن محاولة التحريض المستمر على السؤال، دون تقديم أي إجابة مباشرة، تعتبر من السمات المميزة لأسلوبية الرواية، وهي محاولة ذكية لأنها تحثُّ القارئ على متابعة الرواية حتى آخرها، يحدوه الأمل في العثور على جواب أي جواب؛ ولكن لا أجوبة، بل على العكس، فكلما أوغل القارئ في صفحات الرواية باحثاً عن الأجوبة التي يأمل، أثار المؤلف أمامه طائفة جديدة من الأسئلة، مضطَراً إياه للجري الدائم وراء سراب أجوبة لن يعثر عليها إلا بعد أن يطوي الصفحة الأخيرة من الرواية، ويبدأ تحليله ومحاكمته لما قرأه فيها... لأنه، عندها فقط، سيكتشف أن المؤلف استطاع أن يجعل منه شريكاً حقيقياً في تأليف الجزء الأصعب من الرواية، وهو محاولة العثور على أجوبة لما كان يثور من أسئلة، في ذهن مؤلفها نفسه وخياله، أثناء كتابتها...
المنفذ المكاني
منذ البداية، يجذبك هذا الاهتمام البالغ بالمسرح المكاني الذي تجري عليه أحداث الرواية، حتى ليكاد يُخيل للقارئ في كثير من المواضع أن المكان هو البطل الرئيس فيها... فمن الوصف المسهب لكل جزئيات المكان، إلى تغيير مواقع النظر للمكان الواحد أحياناً، على نحو ما يفعل المصور السينمائي، حين يريد أن يخلب لب المشاهد باللوحات الأخاذة التي تلتقطها آلته من زوايا مختلفة للمكان الواحد، يحاول حسن بأسلوبيته الوصفية أن يحملك على أجنحة كلماته التي اختارها بعناية فائقة إلى قرية الشماصنة التي لم تسمع بها، ويجعلك تراها بعيون شخصياته أحياناً، أو بعينيه اللتين لا تتركان شبراً فيها دون وصف، في معظم الأحيان... إنك ترى تلك القرية وتحبها، وتتمنى لو أنك زرتها، ليس في زمن وقوع أحداث الرواية فقط، بل حتى بعد قراءتك لها، لتنعم برؤية كل تلك المناظر الآسرة، ولتسمع كل تلك الأصوات العذبة، أصوات الطبيعة البكر، سواء في الجبل حيث يقف شامخاً دير الراهبات المنعزلات، أو عند الجسر حيث أقام يعقوب وبناته...
وما ذلك إلا لأن المؤلف يأسرك بوصفه الحي للجمال المكاني الذي رآه، أو ربما تخيله، في قرية الشماصنة، ونجح في نقله لك عبر كلماته حتى جعلك تشعر وكأنك تلمس كل جزئياته، وتتمتع بتجلياته الرائعة بكل حواسك، بعينيك وأذنيك ويديك وأنفك … فأنت تكاد تلمس هذه الجزئيات وأنت تقرأ وصفه لدير الراهبات، ثم للمكان الذي بنى عنده يعقوب بيته القصبي، ثم بيته الحجري، كما تكاد تلمس هذه الجزئيات أيضاً، وأنت تقرأ وصفه لبيت سليمان عطارة، وبيت العجوز السوداء، وللحمَّام الذي صنعته بنات يعقوب عند نبع الماء الدافئ...
ويأتي الإنسان بعد ذلك ليأخذ من المكان بعضاً من سحره العفوي الآسر، ثم ليردّ إليه جزءاً مما أخذ وقد أضفى عليه من جماله الإنساني ما يجعله أكثر جاذبية وروعة، وبذلك تتحد الطبيعة بكل أجزائها الجامدة والحية، الحيوانية والنباتية والإنسانية، في كلٍّ رائع. يتحد التراب بالتراب في موسيقى متداخلة الألحان تتبدى على صفحة متنوعة الألوان، لا يستطيع أي مُشاهد لها، فَصْلَ أجزائها عن بعضها، فالكل في واحد رغم تميزه عن البقية، والكل يأخذ بعض جماله من المحيط الذي حوله، ويعطي بدوره جزءاً من خصوصيته لمن أخذ منه.. نلاحظ هذا بوضوح في تلك اللوحة الرائعة التي رسمها حسن بكلماته للعلاقة التبادلية للجمال بين سحر طبيعة الشماصنة وبنات يعقوب الفاتنات. حتى لتحار، وأنت تقرأ ما كتبه عن الطرفين، متسائلاً: أكان المكان هو سر تفتح جمالهن، أم كنَّ هنَّ السبب في جعله أجمل مما كان عليه قبل قدومهن؟
لقد كنَّ، في البداية، في حال مزرية، وكان جمالهن منطفئ القدرة على الإغراء والجذب، قبل أن يغتسلن بماء النهر حيث بنى أبوهن كوخه القصبي. فهاهن لحظة دخولهن قرية الشماصنة يمشين خلف أبيهن المتعب (بأطوالهن المتفاوتة، ووجوههن الشاحبة، يمشين على الدرب المترب بأرجلهن الحافية.. يمشين كالأسيرات لا يلتفتن ولا يتكلمن... بشفاه مطبقة، ووجوه مغلقة، وقد أخفى الغبار والتعب لمعان وجوههن، وبياض بشرتهن وحمرتها..)( ).
هكذا كُنَّ حين قَدِمْنَ على قرية الشماصنة، ولكن ما إن اغتسلن بماء نهرها حتى صِرْنَ خلقاً آخر، فقد (بَدَوْنَ بوجوههن اللامعة الصافية المحمرة، وخطاهن القصيرة الرشيقة، وكأن الاغتسال أتى على آخر مظاهر التعب، والرخاوة، واللامبالاة.. بَدَوْنَ له ـ أي لأبيهن ـ وقد رحن يتراكضن، وأنوثتهن طافحة، كأنهن ربات جمال هبطن فجأة من العالم العلوي لمباركة كل شيء يصادفنه أو يلمسنه أو ينظرن إليه..)( ).
نعم، إنها قدرة فنية متميزة تتجلى في نَسْجِ نوع فريد من العلاقات بين بنات يعقوب والمكان الذي جئنه، أي بين الإنسان والمكان، يقوم كل طرف منهما، في إطاره، بإضفاء بعض جماله على الطرف الآخر، ليصبحا معاً، في النهاية، كلاً جمالياً واحداً، أكثر جمالاً وروعة.. فكما جعلهن المكان بمائه العذب ربات جمال، أضفين، بدورهن، على روعته روعةَ الوجود الإنساني الرقيق ممثلاً بالأنثى الباديةِ الجمال..
وبعد، ثمة سؤال لابد أن يخطر على البال في ثنايا الحديث عن المنفذ المكاني إلى عالم الرواية، وهذا السؤال هو: لماذا هذا الإلحاح على التطويل في وصف المكان؟ هل السبب فني محض أم أن له صلة ما بمضمون الرواية، وما عساها تكون هذه الصلة؟
يُخيل لي أن الهدف أبعد من أن يكون فنياً صرفاً، بل ثمة هدف آخر أو ربما عدة أهداف، قد يكون أولها وأهمها:
استحضار المكان الذي تعرَّض يوماً لدنس الاحتلال، وتجسيده بالكلمات في مخيلة القارئ ووجدانه، في صورته النقية الأولى، وذلك بهدف تخليده في ذاكرته، وتخليد معالمه الأصيلة التي عملت يد الاستعمار الصهيوني على تغييرها، عبر السنوات الماضية، بل على طمس هذه المعالم بطمس الهوية العربية للمكان العربي.... لكأن حسن أراد أن يقول لكل قوى العدوان التي اغتصبت المكان العربي فيما بعد، إن ذاكرة الإنسان العربي ستظل محتفظة بالصورة القديمة لبلاده، صورة النقاء المكاني البكر قبل أن تدنسها مطامع الاحتلال، أو بصورته كما يرسمها حسن بكلماته الشاعرية: (دنيا أولى، عفوية، أرضها بساط من العشب الدائم الخضرة، وأطرافها أشجار بالغة الطول، متعددة الأشكال، زاهية الخضرة، وسماء تدلي غيومها بلطف كالستائر الشفيفة)( ).
هذا هدف، وثمة آخر، قد يوحي به التدقيق في أوصاف المكان الواردة في الرواية، وهو إثارة الحب لهذا المكان في نفس القارئ العربي، وجعله يتحرق شوقاً إلى إعادته لما كان عليه من جمال نقي صاف عفوي، قبل تَدَنُّسِه برجس الاحتلال..
وثمة هدف ثالث يتصل بسابقَيْه، هو تكريس الصورة الجذابة للمكان في وجدان القارئ، لدحض الزعم الصهيوني القائل بأن أرضنا العربية، قبل قدوم الهجرات اليهودية إليها في ثمانينات القرن الماضي، كانت أرضاً (خربة خالية)، كانت (مزارع للشوك والحجارة)، كما يزعم الشاعر الصهيوني (ناتان ألترمان)، والروائي الصهيوني (شموئيل يوسف عجنون) اللذان ينسبان كل ما تتمتع به الأراضي العربية المحتلة من جمال إلى جهود المستوطنين اليهود الذين احتلوها، وما هذا بصحيح… كأن حسن أراد أن يرد على أمثال هؤلاء الأدباء، بأن الأرض العربية كانت آية في الجمال منذ أقدم العصور، وبأيدي العرب الذي هم من بنى ليعقوب بيته الحجري، في حين لم يستطع أن يبني هو بجهوده الخاصة سوى بيت تافه من قصب.... ولعل إعادة تاريخ أحداث الرواية إلى القرن الثالث عشر الميلادي، يؤكد هذه الرغبة لدى حسن، إذ يجعل الأرض العربية عروساً بهيجة الخضرة، منذ ذلك القرن، وليس منذ القرن التاسع عشر فقط، مؤكداً أن هذا الجمال الذي كانت تتمتع به تلك الأرض، لم يدنسه ويفسد حلاوته، سوى اليهودي الذي احتلها، ثم لم يتورع عن إفساد جمالها، طمعاً بالمال لا أكثر...
المنفذ الإنساني:
هو المنفذ الثالث، وربما الأهم، الذي يفتحه حسن حميد أمام قراء روايته للدخول إلى عالمها الثر... وهو لا يقل عن سابقَيه قدرة على الإيحاء بالكثير الكثير من الخيالات والأفكار والرموز الدالة..... ومنذ البداية يمكن القول إن حسن قد اعتنى بكل شخصيات روايته، حتى الثانوية منها، فلم يترك أي شخصية دون أن يساعد قارئه في التعرف عليها عن كثب، بل يكاد وصفه لشخصياته يتيح لهذا القارئ، في بعض مقاطع الرواية، تَوَهُّم القدرة على لمس الشخصية ورؤيتها ماثلة أمامه بلحمها ودمها... ومن خلال هذه القدرة على تقديم الشخصيات، ساعد المؤلفُ قارئَه على تكوين مواقفه، من تصرفات كل شخصية ومن طبيعتها، بدقة وواقعية..
ولعل من الجدير بالإشارة هنا، أن حسن، فيما عدا تقديمه لشخصيتي سليمان عطارة ويعقوب، يبتعد ابتعاداً كلياً عن تقديم أي شخصية أخرى كشخصية نمطية (stereotype). فحتى بنات يعقوب، قدمهن للقارئ العربي إناثاً من لحم ودم ومشاعر، إناثاً من الواقع، بل نجح في كثير من بدايات الحديث عنهن في جعل القارئ يعجب بهن، وينجذب إلى جمالهن. وحتى حين سقطن في هاوية الدعارة التي دفعهن إليها جَشَعُ أبيهن، ومن ثمَّ المرأة العجوز، فإن القارئ لا يملك منع نفسه من الإشفاق عليهن كشخصيات إنسانية أخطأت، لتحصد نتاج أخطائها عذاباتٍ طويلة وجدباً اختيارياً من الذرية...
ثمة ملاحظة أخرى تتصل بالشخصيات في الرواية، وهذه الملاحظة تتصل بالأبعاد الرمزية التي توحي بها كل شخصية... فقد استطاع حسن أن يرسم لشخصياته أبعاداً رمزية دون أن يمحو، أو يؤثر، ترميزها على أبعادها الواقعية.. بتعبير آخر قدم لنا حسن شخصيات روايته على مستويين: واقعي ورمزي في وقت واحد، دون أن يطغى أيُّ المستويين على الآخر، في أيٍّ من الشخصيات، اللهم إلا في شخصيتي يعقوب وسليمان اللتين أثقلت أبعادُهما الرمزية على ملامحهما الواقعية، الأمر الذي جعلهما تبدوان أقرب إلى الشخصية النمطية.. أما الشخصيات الأخرى، فقد كانت الإشارة إلى أبعادها الرمزية لطيفة وشبه خفية، في معظم الأحيان، إذ تشير إليها كلمةٌ عابرة هنا، أو حركة عفوية هناك، أو تصرفٌ تقوم به تلك الشخصية فيشفُّ قيامها الطبيعي به عن بعدها الرمزي. ولهذا فمن الضروري دراسة شخصيات الرواية على المستويين معاً، وهذا ما ستحاوله هذه الدراسة في السطور التالية...
إطلالة على الأبعاد الرمزية والواقعية لشخصيات الرواية
راهبات الدير
ثلاث فتيات جميلات اخترن العزلة في دير ناء، متنكرات لأنوثتهن بزي رهبان ثلاثة، لا كرهاً بالأنوثة، ولكن خوفاً من طامع تغريه عزلة الدير وبعده عن الأعين، بالاعتداء عليهن وإفساد ما نذرن أنفسهن له… ولم يكن اختيارهن العزلة نتيجة لكراهية الحياة والأحياء أيضاً، بدليل أنهن لا يفترن عن تقديم يد العون لكل من يحتاجها من سكان الشماصنة والقرى المجاورة لها، بل كان هذا الاختيار الصعب وسيلتهن التي اعتقدنَ فيها القدرة على تطهير أنفسهن من خطايا اقترفنها قبل دخولهن الدير، والمرقاة التي أَمَّلْنَ أن تعرج أرواحهن عليها إلى ملكوت الله ورضوانه. وقد ساعدهن دوام ملازمتهن لبعضهن على تحمُّل مشاق الطاعة، وعلى مقاومة إغراء الشهوات التي زُجت بينهن متمثلة بحنَّا الذي جيء به للقيام على خدمتهن، وهو لا يعلم، وظل جاهلاً، أنه إنما يقوم على خدمة ثلاث راهبات لا ثلاثة رهبان... ولم يحاول حسن، ولو عرضاً، أن يقدمهن لقرائه ملائكة فوق نداء شهوة أجسادهن للجنس الآخر، بل نراهن وهن يعانين الكثير ويكابدن الكثير، في محاولاتهن الحيلولة بين صراخ الشهوة في أجسادهن ونداء العفة في أرواحهن.. بل كان الصراع بين هذين النقيضين وسيلتهن للعروج إلى مراتب أعلى من الطهارة والعفة...
وفي أجواء هذا الصراع بين المادي والروحي، برع حسن في تقديمهن لقارئه وهن يتفتحن أمام عينيه، ببطء مدروس، كما لو كن ثلاث وردات... فهو، وبرشاقة أسلوبية، يأخذ هذا القارئ من يده، ليدخل وإياه إلى العالم الداخلي الخاص لكل منهن، فيراهن، ليس كإناث فقط تحت رداء الذكورة الذي تَخَفَّيْنَ تحته، بل يراهن وهن يُفكرن ويحلمن ويتعذبن كإناث.. يراهن وهن يُخطئن، ثم وهن يَتُبْنَ عن أخطائهن... يختلس معهن النظر إلى جسد حنا الرائع وهو يغتسل بماء النهر، ويشاركهن إحساسهن كإناث نذرن أنفسهن للعفة والفضيلة، رغم أنهن لم يستطعن منع هذه الأنفس عن تمني لمس جسد الرجل والتمتع به، ككل أنثى في هذا الكون... ثم يعجب بهن وهن يلتزمن حدود الفضيلة التي وقفن خلفها مختارات.. وحتى حين تقارب إحداهن الخطيئة، في لحظة ضعف بشري، متهالكة الإرادة أمام إغراء الجسد، لا يملك القارئ سوى أن يعذرها، لأن ما كانت تعانيه يفوق القدرة العادية للأنثى.
وبتناغم بديع بين طهارة الراهبات الثلاث وطهارة المكان الذي أقمن فيه، يوحي لك حسن بأنهن أهله الأصلاء... أصحابه الذين أَلِفُوه وأَلِفَهُم، منذ أقدم العصور... هو مثلهن في روعته وجماله، وفي طهارته أيضاً …. وهو مثلهن في تعففه عن كل ما يدنس جماله الأخاذ... إنه ما يزال مثلهن بكراً لم تمسسه أيدٍ قذرة، ما يزال نقياً، وقادراً بنقائه، على جذبك إليه لتكون الحبيب..
هذا هو المستوى الواقعي لشخصيات الراهبات الثلاث في الرواية، وهو، كما نلاحظ، مستوى قابل للتصديق من قبل القارئ... لكن لهذه الشخصيات الثلاث مستوى آخر غني بالأبعاد الرمزية التي لا تتضح لنا إلا إذا نظرنا إلى الراهبات، في الإطار العام لمضمون الرواية. عندها فقط نكتشف أنهن، مع الدير الذي أقمن فيه، يرسمن الصورة الأصلية للمكان وأهله. هذا المكان الذي أراده حسن أن يكون النقيض لما أراد يعقوب أن يجعل منه بعد قدومه إليه … فمن المفارقات الواضحة بين قسمي الرواية، إقامة الراهبات الثلاث في دير ناء كل ما فيه يوحي بالطهارة، وإقامة يعقوب وبناته في نُزُل سرعان ما تحول إلى ماخور لممارسة الدعارة وغيرها من ألوان المجون المرافقة...
بتعبير آخر: يكشف لنا التناقض الصارخ بين طبائع الراهبات الثلاث وطبائع بنات يعقوب الثلاث، عن صراع غير معلن، بين طهارة الأرض العربية وسكانها، قبل قدوم إسرائيل إليها، وقذارة الأهداف التي سعت الصهيونية إلى تحقيقها على هذه الأرض، من خلال إقامة إسرائيل فوقها..
يضاف إلى ذلك، نوع آخر من الصراع تشف عنه المقارنة بين الراهبات ويعقوب مع بناته، هو الصراع بين العلم والخرافة... فالراهبات كن يمارسن التطبيب بالأعشاب البرية، عن معرفة ودراية بفوائدها، إضافة إلى حب من يطببنه بها، بينما مارس يعقوب الطب طمعاً بالمال فقط، إضافة إلى جهله بكل ما يَمُتُّ إلى الطب من صلة. مارسَه عن طريق الادعاء، والتعويذات والتمتمات المبهمة التي كان يحاول إيهام المخدوعين فيه، من خلالها، بأنه طبيب حكيم ورجل مبروك ذو كرامات... وفي هذا إشارة إلى أصالة الحضارة العربية، بكل مقوماتها العلمية والأدبية والإنسانية، مقابل ادعاءات العبقرية غير المؤكدة التي تزعم العنصرية الصهيونية أنها وَقْفٌ على اليهود وحدهم... كما أن في هذه المقارنات إشارة رمزية أخرى إلى أكذوبة اليهودي حامل الحضارة إلى المنطقة..... تلك الأكذوبة التي زعمتها الصهيونية، في المرحلة الأولى من ظهورها. إذ يبدو الجاهل والمتخلف والمليء بالخرافات، في الرواية، هو اليهودي المهاجر وليس أبناء البلاد التي هاجر إليها... وإذا كان ثمة من صَدَّقَ يعقوبَ من بسطاء القرويين، فهذا لا يُعدُّ دليلاً مُؤَكِّداً لعبقريته، بل دليلاً على ممارسته الخداع واللعب بعقول البسطاء لابتزاز أموالهم والعبث بأعراضهم... لهذا، وإدراكاً من الراهبات لحقيقة يعقوب هذه، نلاحظ أنهن قد حَذَّرْنَ كثيراً من خداعه وسَعَيْنَ إلى كشفه، خصوصا أمام نساء القرية اللواتي كنَّ أكثر قابلية للانخداع بترهاته من رجالها...
(وعندما جاء يعقوب إلى المكان ازداد اهتمام الراهبات بالأطفال كثيراً، وبتعليمهم خصوصاً، ونشطت مرجانة ـ اسم إحدى الراهبات ـ كثيراً في الكشف عن فوائد الأعشاب، ودورها في شفاء الكثير من الأمراض. اجتمعت الراهبات بالنساء اللواتي يذهبن إلى يعقوب من أجل أن يرزقن بالمواليد، وتحدثن إليهن طويلاً، ومرات عديدة، بأن ما يفعله الرجل ضربٌ من الوهم، والسحر، والشعوذة، وفتحنَ أمامهن بعض الأوراق التي كتبها، وقرأن فيها كلاماً يثير السخرية والمرارة، وبيَّنَّ أن كثيراً من الحشائش التي يوصي بالتعامل معها سامة، ومضرة بالجسم، وتؤدي إلى العقم، وقلنَ إن الواجب يقتضي طرد الرجل لأنه خطير وعدو ومسيء)( )
حنَّا....
يكاد يكون دور حنا، على المستويين الروائي والواقعي، هو (دور المحرم المر)، كما وصفه المؤلف( )... وإذا كان ثمة ما يجمعه، على المستوى الواقعي، مع الراهبات اللواتي ظلَّ يجهل حقيقتهن الأنثوية، فهو أنه جاء أيضاً إلى الدير لنسيان مأساته العاطفية التي هدَّت نفسه ووجدانه. بتعبير آخر: هو عاشق من النمط الصوفي، خسرَ إلفَه الإنساني ممثلاً بأنثاه، فقرر الذوبان في عشقٍ أقوى وأعلى منزلة وأكثر قدرة على تخفيف معاناة العشق المادي الفاشل، فاتجه في عواطفه إلى الله، يطلب القرب منه وينشد في حضرته نسيان تجربة العشق الفاشل لواحدة من بني جنسه.. هذا على المستوى الواقعي لهذه الشخصية، ولكن ماذا عن مستواها الرمزي؟
يكاد حنا يكون، مثل الراهبات اللواتي جاء يخدمهن، رمزاً لطهارة المكان وأهله، ورمزاً لضعفهم كبشر في مواجهة شهواتهم أيضاً، ثم رمزاً لقدرتهم على الارتقاء، حين يريدون، فوق تلك الشهوات والبحث عن لذات أرفع وأعلى وأعمق، من خلال تجربة السباحة في ملكوت الرضوان الإلهي عبر التعفف عن الرذائل. بتعبير آخر: هو نموذج للبراءة الأولى التي يمثلها بعض سكان المنطقة العربية.. نموذج يعيد إلى أذهاننا شخصيات الحب العذري التي قضى أصحابها حباً.
يعقوب:
في وصفه له، يقدمه لنا المؤلف نموذجاً لشخصية مشوهة قبيحة ومنفرة، فهو (رجل قصير القامة، رثّ الثياب، أحمر الوجه، بارز الأنف والتجاعيد، وفي خريف عمره، يعرج على إحدى رجليه "من اليمنى تحديدا" خطواته أشبه بخطوات الكنغر، ذلك أنه يبدو في مسيره كأنه يقفز قفزاً، كتفه اليمنى أكثر انخفاضاً من كتفه اليسرى. يَتمطَّق بشفتيه لكأن شعرة أو بقايا طعام لا تزال عالقة في فمه، وهو عبثاً يحاول إخراجها طوال مسيره، يفرك بيديه، ويُرَقِّص حاجبيه بآلية عجيبة، ونظره جائل في كل ما حوله من نباتات يابسة، وطرية، وبيوت، وناس، وحيوانات، ووهاد، وأودية، وصخور)( ).
ممكنٌ القول: إن حسن رسم هذه الصورة المشوهة ليعقوب انطلاقاً من موقفه كعربي يحاول أن يلصق بعدوه كل الصفات السلبية عمداً.. ولكن هذا الحكم، قد يختلف، حين ننظر إلى المعين الذي متح منه، كمؤلف، صفات يعقوب الذي أراده رمزاً لإسرائيل... فكما أتوهم، كان حسن تحت تأثير قراءته لما يحفل به ملف الصهيونية وإسرائيل من جرائم بحق العرب ووطنهم. ورغبة منه في تجسيد تلك المحتويات الشائنة كلها، في شخصية يعقوب الذي أراده رمزاً للعدو الصهيوني، بكل شروره وسلبياته، وقع، دون أن يشعر، في مطب الشخصية النمطية، لدى رسمه لشخصية يعقوب، كما يبدو واضحاً في طغيان بنائها الرمزي على ملامحها الواقعية … وفي اعتقادي أنه كان من الأفضل رسم هذه الشخصية، بكل دلالاتها الرمزية التي أراد المؤلف إيصالها لقرائه، دون الابتعاد بها عن الواقع إلى حد تنميطها...
ولكن، غَلَبَ الموقفُ المسبَق للمؤلف قدرتَه على التحكم في أداته الفنية، فباشرَ تقديم شخصية يعقوب للقارئ تقديماً انفعالياً فجاً عن طريق سردٍ مباشر لملامحها القبيحة التي تَضَمَّنَها التقرير الوصفي الآنف.. وقد كان بإمكان المؤلف، لو ارتفع فوق موقفه المسبَق، أن يتجاوز هذه السلبية الفنية، وأن يصل في التأثير بقارئه، إلى أبعد مما أوصله تقرير وصف الملامح ذاك، لو أنه جعل هذه الملامح تظهر في حركية الرواية، عبر سيرورة فعل صاحبها وعلاقاته بالشخصيات الأخرى.
هذا على صعيد ملامح الصورة الجسدية لشخصية يعقوب، أما على صعيد الأبعاد الرمزية التي أعطاها المؤلف لهذه الشخصية، فإن أول ما يفاجئنا من هذه الأبعاد، غيابُ أصلها وهويتها القومية، إذ لم يقل لنا حسن ما أصل يعقوب، كما لم يخبرنا باسم المكان الذي هاجر منه إلى الشماصنة، بل وضعه أمامنا بهيئته المنفرة تلك، مباشرة، وذلك لحظة وصوله وبناتِه إلى الشماصنة...
صحيح أن الجمال المختلف لبناته عن جمال نساء المنطقة، وانفتاحهن على نحو غير مألوف في عادات الأنثى العربية، وخصوصاً في تلك الحقبة البعيدة من الزمن، قد يوحي بأنهن من مجتمع غربي أوروبي، ولكن هذا ليس مؤكداً. فقد يكون يعقوب وبناته من أي بقعة أخرى في العالم... وهنا قد يكون حسن قصد إلى إشعارنا بأن لا أصل لليهودي المهاجر، ولا وطن، بل وطنه الوحيد هو المكان الذي ينتفع فيه ويحقق مآربه، وبالتالي لا علاقة عميقة تربطه بأي أرض، ولا جذور له في أي مكان، فهو دائم الترحال، أبداً، من مكان إلى آخر.. وهذا وصف قد يتلاءم مع الوصف التوراتي لليهودي، على أنه بدوي، كما يتلاءم أيضاً مع التحليل اللغوي للفظ عبري المشتق من العبور، أي الترحال الدائم بين أقطار المعمورة، دون استقرار في مكان محدد، اللهم إلا إذا وجد في مكان ما مجالاً للنفع المادي...
وثمة إشارة عابرة أوردها حسن للإشارة إلى هذه السمة في الشخصية اليهودية النمطية، وهي الواردة على لسان الراهبات في الصفحة (91) من الرواية، حيث وصفن يعقوب بأنه لن (يزرع شجرة، أو يربي بقرة، أو بغلة لأنه لا يحب الارتباط بالأمكنة مهما طال فيها.. فيعقوب وأمثاله، ومنذ أن يُخلَق الواحد منهم تخلق معه جرثومة حب التنقل من مكان إلى آخر، وحب العزلة والانطواء، لأن الآخرين مثل الضوء يكشفون أعماقه ودواخله وغاياته الرخيصة..).
ونلاحظ أن حسن يحاول الغوص بعيداً في دواخل يعقوب وأعماقه، مسلطاً الضوء على غاياته الرخيصة التي لا يقف شرُّها عند حدود العرب الذين قابل حُسْنَ استقبالهم له ولبناته، بالتخطيط والسعي إلى ابتزاز أموالهم وإفساد أخلاقهم، بل طالت هذه الغايات الرخيصة حتى بناته اللواتي لم يتردد في استثمار جمالهن، من أجل جمع المال وتكديسه والسيطرة على شبان الشماصنة والقرى العربية المجاورة لها …
ولعل من الأبعاد الرمزية البارزة أيضاً، لشخصية يعقوب، ما يمكن توصيفه، تجاوزاً، بالبعد الصهيوني/الأيديولوجي، رغم أن زمن ظهوره روائياً، سابق لظهور الأيديولوجية الصهيونية... ويتجلى هذا البعد في إشارة حسن، أكثر من مرة، إلى المزج بين الديني والخرافي والمصلحي في التركيبة النفسية ليعقوب، وهو مزج مشهور في النسيج الأيديولوجي للصهيونية.... وبتعبير آخر: يتجلى هذا البعد بالإشارة إلى التوظيف البراغماتي للأسطورة الدينية التوراتية في السـعي إلى تحقيق المشروع الاستعماري للصهيونية فوق الأرض العربية. وهو توظيف لا يخفى على أي دارس للبعد الديني في الأيديولوجية الصهيونية التي أصرت على التمسك بالطروحات اللامعقولة لهذا البعد، وأدخلتها في نسيجها، رغم تناقضها مع ادعاء مهندسيها بأنها أيديولوجية علمانية؛ وقد كان مصدر إصرارهم هذا، إدراكُهم لقدرة العزف على وتر الوجدان الديني ليهود العالم، في تشجيعهم على الهجرة إلى فلسطين، أي أن علاقتهم بالدين كانت علاقة براغماتية ذات غايات استعمارية صرف.
ويعقوب القادم من الأسطورة الدينية التي لا يؤمن بها إيماناً صادقاً، بدليل تضحيته بحماره للإله بدلاً من التضحية بكبرى بناته، كما نذرَ، يخرج من هذه الأسطورة، بهيئته الرثة، والمنفرة، رمزاً لخرافة تفوُّقِ اليهود على سائر شعوب العالم، عبر ممارسته لمهنة الطب التي يجهل عنها كلَّ شيء. تلك الخرافة التي اخترعتها العقلية الصهيونية العنصرية، وَسَعَتْ، وما تزال، إلى تسويقها في كل مكان… وقد جعل حسن نهاية يعقوب متزامنة مع لحظة انكشاف سر تفوقه الخرافي بعلم الطب الذي لم يصدقه إلا السذج من سكان المنطقة العربية… وكأن حسن أراد بتلك النهاية أن يقول لنا، إن تفوق إسرائيل وَهْمٌ، وإن نهاية هذا الوهم ستكون هي نفسها نهاية إسرائيل التي ستأتي متزامنة مع لحظة انكشاف خرافة تفوقها، ذات المنشأ العنصري …
ثمة بعد رمزي آخر رسمه حسن لهذه الشخصية، وقدَّمه لقرائه بأسلوب إيحائي، عبر الإشارة اللمَّاحة إلى عجز يعقوب الجنسي الذي منعه من التواصل مع أي امرأة عربية، ممن أتيح له استباحة أجسادهن، رغم تحرقه الشديد إلى التواصل مع جمالهن الذي انكشف لعينيه، بحجة ادعائه القدرة على جعلهن يحملن.
فكما يغلب على وهمي، أراد حسن أن يوحي لقرائه، من خلال العجز الجنسي ليعقوب الذي يرمز، في الرواية، للكيان الصهيوني الدخيل على المنطقة العربية، أرضاً وسكاناً، بعجز هذا الكيان عن الاندماج فـي المحيط العربي، مهما بلغت درجة قوته، ومهما بلغت قدرته على الخداع. وهذا العجز سيبقى قائماً، حتى لو وافقَ بعض العرب، لهذا السبب أو ذاك، على اندماجه في نسيجهم المجتمعي والثقافي. والسبب في ذلك، يعود إلى كون العجز عن الاندماج كامن في التركيبة الانعزالية الخاصة بهذا الكيان العنصري الغريب عن المنطقة وأهلها، وهو ما يجد معادله الموضوعي، في الرواية، بعجز يعقوب الجنسي الذي حال دون رغبته في إنجاب نسل مدجَّن من اليهود المولودين من أمهات عربيات، الأمر الذي يعني، في النهاية، حتمية زوال هذا الكيان، تماماً كما زال يعقوب، لعجزهما معاً، على المستويين الواقعي والرمزي، عن مدِّ جذورٍ قوية لهما في الأرض العربية ومجتمعاتها على حد سواء.
ومن الأبعاد الرمزية والهامة أيضا لشخصية يعقوب، ذلك البعد المستوحى من كتاب السلطان الذي يحمله، والذي، بموجبه، استولى على الجسر، ثم ابتز المارين فوقه.. فبالإضافة إلى العلاقة الواضحة بين ذلك الكتاب ووعد بلفور الذي منحته بريطانيا الاستعمارية للحركة الصهيونية، هناك علاقة واضحة أخرى بين سيطرة يعقوب على الجسر والدور الوظيفي لإسرائيل في المنطقة، ذلك الدور الذي يُعدُّ الهدف الرئيس، إن لم نقل الوحيد، ليعقوب وإسرائيل، والذي يمكن توصيفه، على المستويين الواقعي والروائي معاً، بأنه دور ابتزازي، هدفه الغائي خدمة مصالح القوى الاستعمارية الكبرى في العالم التي رمز لها المؤلف، في الرواية، بشخص المرأة العجوز، كما سيتضح في سياق التحليل التالي لشخصيتها.
العجوز:
هي شخصية غامضة، تتبدى للقارئ، من وراء سطور الرواية، شخصية تنوس بين الخرافة والواقع، بين الوهم والحقيقة… ففي بعض مقاطع الرواية، قد يغلب على الظن أنها شخصية واقعية، من لحم ودم، ولكن هذا الظن سرعان ما يتبخر، حين نراها، في مقطع آخر، خارجة من ظلمات اللامعقول شبحاً ملفوفاً بالسواد والغموض، يقف وراء أطماع يعقوب، بقوى غير عادية من جهة، وتتناقض مع بلوغها أرذل العمر، من جهة أخرى… فما حقيقة هذه الشخصية التي يتداخل، في بنيتها الروائية، الواقعي بالرمزي، إلى حد يصعب معه الفصل بين مستوييهما، سواء في صورتها الظاهرية، أو في تصرفاتها وأهدافها من وراء هذه التصرفات؟
للوهلة الأولى، قد يتوهم القارئ أن هذه الشخصية يمكن أن تكون رمزاً للتوراة، أو للخرافة التوراتية التي تزعم الصهيونيةُ أنها تربط بين اليهودي والأرض العربية، وهذا ما ذهب إليه الشاعر طلعت سقيرق في قراءته للرواية( ). لكن مزيداً من التمعن في ملامح هذه الشخصية وصفاتها، تجعلنا أقرب إلى اعتبارها رمزاً للقوى الاستعمارية الغربية، صاحبة المصلحة الأولى والأخيرة في اختراع المشروع الصهيوني وتجسيده كياناً سياسياً، فوق أرضنا العربية. بل حتى شيبتها وقواها الخارقة التي لا تتناسب مع عمرها، تؤكد مثل هذا التصور لها، مقارنة بقوى الاستعمار الغربي، ولاسيما الاستعمار البريطاني الذي كان في مرحلة الشيخوخة أيضاً، حين بدأ زرعَ الكيان الصهيوني في أرض فلسطين...
وثمة دلائل أخرى، قد تكون أكثر قدرة على تأكيد صحة تصور هذه الشخصية كرمز للقوى الاستعمارية، ومن أهم هذه الدلائل ما يأتي في نهاية الرواية، بعد موت يعقوب الذي يُعدُّ، بالخان الذي أقامه عند حافة الجسر وبتصرفاته، رمزاً لتجسيد المرحلة الأولى من المشروع الصهيوني.
ومن هذه الدلائل، أننا نرى العجوز، بعد موت يعقوب قتلاً على يد أحد سكان القرى، تظل تشجِّع بناته على القيام بدورهن الرامي إلى حلِّ عرى الأخلاق، في النفسية العربية، عن طريق نشر الدعارة وممارستها، لابتزاز أموال سكان القرى العربية المحيطة بالخان، والذين يمكن اعتبارهم رمزاً، أو معادلاً روائياً لأبناء المجتمع العربي. ولعل مما يؤكد صحة هذا الدليل، أن نصفَ عائدات بنات يعقوب من بيع أجسادهن، بعد أن تحولن إلى عاهرات، كان يذهب إلى العجوز لقاء رعايتها لهن...
(في تلك الليالي الطويلة بمتعها، كانت العجوز الطويلة الناحلة تبارك ما تفعله بنات يعقوب، عبر ظهورات مختلفة. وكانت البنات يجعلن من رضاها اندفاعاً جديداً نحو منح المتع والأخذ منها، ونحو جمع الكثير من المال الذي ذهب نصفه إلى العجوز الساهرة على رعايتهن)( )!!!
تُرى ألا تُذكِّر هذه العلاقة المصلحية المتبادلة بين العجوز وبنات يعقوب الثلاث، بعد موته، بالعلاقة بين القوى الاستعمارية الكبرى في العالم وإسرائيل، وخصوصاً بعد تراجع الصهيونية التي خرجت إسرائيل من رحمها؟ بلى... ولعل هذا ما أراد أن يُعبِّر عنه الصحفي والمحلل السياسي الإسرائيلي (يوئيل ماركوس) بقوله: (إن الجيش الإسرائيلي، بقوته المطلقة لا النسبية، هو خط الدفاع الأول عن المصالح الأمريكية، في حوض البحر المتوسط)( ).
بنات يعقوب الثلاث:
رغم الكثير من الصفحات التي وقفها المؤلف على وصف جمالهن، ومغامراتهن الجنسية، أرى أن أختصر الحديث عنهن بالقول: إنهن المعادل النقيض، في الرواية والواقع، لطهارة راهبات الدير الثلاث ودورهن الإنساني. وهذا ما يشجع على اعتبارهن مجرد رمز لواحدة من أهم وسائل الصهيونية وإسرائيل، في سعيهما القديم الدائم، إلى اختراق المجتمع العربي على المستويين الاجتماعي والثقافي، وحتى على المستوى الديني أيضاً.
فتلك الفاتنات الثلاث اللواتي يختلفن في جمالهن عن جمال إناث الشماصنة، وكذلك في أخلاقهن، يمكن الزعم بأنهن يرمزن لفتنة الوسائل التي تبتكرها إسرائيل لغزو المجتمعات العربية، وتفكيك عرى تواصلها وقوتها من الداخل. لكن، على الرغم من كل ما يثيره في النفس هذا الدور الذي يمارسنه من قرف، لا يملك القارئ نفسه من الإشفاق عليهن، حين ينظر إليهن من زواية إنسانية، ليراهُنَّ من خلالها مجرد مخلوقات تمَّ اللعب بمصائرها، من قبل أقرب الناس إليها ـ أبوهن في الرواية ـ لتحقيق أهداف مادية لم تجلب لهن في النهاية سوى البؤس، ثم السقوط، في هاوية العدمية الأخلاقية والإنسانية وحتى المادية، حين صار اللصوص الذين يدفعون لهن، هم أنفسهم الذين يسرقون مدخراتهن، في النهاية، بالإضافة إلى العجوز، فقد كنَّ (عارفات بأن بعضاً من مالهن يُسرق...)( ).
ونحن نلاحظ أن الأنثى اليهودية عموماً تلعب، في الرواية، الدور ذاته الذي لعبته بنات يعقوب الثلاث فيها، مع اختلاف الأمكنة والأزمنة. نلاحظ هذا في شخصية (وردة) بنت سليمان عطارة التي استخدم أبوها جسدَها الجميل فخاً لإيقاع عباس صاحب المعصرة التي بدأ سليمان العمل فيها أجيراً لا يملك شيئاً من مالها، ليصير، بفضل جسد ابنته وردة، صاحبَها، ومالكَ كل أموال عباس الأخرى التي تنازل عنها لسليمان مقابل ذلك الجسد... وفي النهاية، حين هربت وردة لأسباب مجهولة، حزن سليمان عليها، لا كما يحزن أي أب عادي لغياب ابنته، ولكن (لأنها تركته وراحت تبحث عن مشروعها الخاص... لأنها لم تستطع فتح جميع القرى، وأخذ مفاتيحها وتسليمها له، وقد كان ينتظر ذلك منها، بما ملكت من جمال ساحر غير منظور من قبل!!!)( ).
أما (نانا)، بكر يعقوب التي قُتلت قبل مجيئه مع أخواتها الثلاث إلى الشماصنة، فعلى الرغم من كل الملامح الأنثوية الجميلة التي أضفاها حسن على وجهها، وعلى جسدها، فإنها بسلوكها الأخلاقي المنحل، وموتها قتلاً مع عشيقها، بيد زوجها الذي فاجأهما وهما يتعاطيان الجنس، في إسطبل الحيوانات، فوق الروث والشوك، ووسط روائح المياه الآسنه، نانا هذه، بالتناقض البادي بين جمال جسدها وقبح خُلُقها، وبسعيها وأبيها، إلى استثمار جمالها الأنثوي لجلب المال، تكاد تكون رمزاً لتجارة اليهود بنسائهن التي يقال أنهم اشتهروا بتعاطيها، لإفساد شعوب العالم، وحلِّ عرى الأخلاق بين أفراد مجتمعاتها..
سليمان عطارة:
رغم حرص حسن على نقل كل التفاصيل الصغيرة التي تميز هذه الشخصية، من الناحية الجسدية، في محاولة منه لتقديمها لنا شخصية واقعية من لحم ودم، يُخيل للقارئ الذي يعرف، ولو قليلاً، عن خلفيات المشروع الصهيوني وتاريخه، أن هذه الشخصية ترمز بوضوح إلى طلائع الهجرة اليهودية إلى أرض فلسطين، في ثمانينات القرن التاسع عشر… تلك الطلائع التي مهد أفرادها لقدوم الهجرات اليهودية التالية لهم، وساعدوا ـ بمالهم ومعرفتهم واستغلالهم لطيبة سكان المنطقة العرب ـ تلك الهجرات اللاحقة على الاستيطان فوق الأرض العربية...
ولطالما تراءت لي الرغبة في المقارنة بين هذه الشخصية وشخصية أدبية معروفة في الأدب الإسرائيلي قبل قيام إسرائيل، هي شخصية الأديب (موشيه سميلانسكي) الذي اشتهر بلقبه العربي، (الخواجا موسى)، رغم عدم التشابه بين الشخصيتين من الناحية الجسدية.. فكما يروي سميلانسكي في سيرته الشخصية، كوَّن هو الآخر، كسليمان عطارة، في الرواية، الكثير من الصداقات مع العرب قبل قيام إسرائيل، وتعرَّف جيداً إلى البيئة العربية، مكاناً وإنساناً، كما تعرَّف على دقائق الحياة الأسرية العربية، حسبما تشـير إلى ذلك قصصه القصيرة.. وقد استفاد المهاجرون اليهود بعده فائدة كبيرة مما كتبه في هذه القصص، وخصوصاً في مجال التعامل مع سكان المنطقة، عبر التعرف على ثغرات شخصيتهم الطيبة التي نفذوا منها، في البداية.
كما يمكن أن يكون سليمان عطارة رمزاً لأصحاب الأموال من اليهود الذين اشتروا الأراضي العربية وهيؤوها لاستيطان موجات الهجرة اليهودية الكبيرة بعد ذلك، مثل المليونيرين اليهوديين مونتفيوري، وروتشيلد.
أما علاقة هذه الشخصية بجوديت/ابنة يعقوب، فتكاد تكون رمزاً لعلاقة يهود (الييشوف)( ) مع يهود (الكيبوتس)( )، في بدايات الاستيطان اليهودي لأرض فلسطين، فقد كان الود مفقوداً، بين الطرفين، بسبب الخلاف الأيديولوجي بينهما، كما يزعم مؤرخو الاستيطان الصهيوني، رغم حاجة كل طرف منهما للآخر...
رحمون
هذا الشاب العربي الذي قد يتوهم القارئ، في البداية، أنه سيكون طليعة المتصدين لمشروع يعقوب، وذلك حين يعترض موكبه مع بناته وحماره المتعب، لدى وصولهم إلى القرية، ثم يتوهمه ثانية مجرد شاب شبه أبله، حين نعرف من وصف حسن له بأن خيطاً رفيعاً فقط (يفصل ما بين العقل والجنون عنده. في أحايين كثيرة يبدو في منتهى العقل، وفي أحايين كثيرة أيضاً يبدو في منتهى الجنون والشطط...)( )، رحمون هذا، قد يخيل للقارئ، بعد أن يتتبع تصرفاته اللاحقة، أنه رمز للقوى المتعاملة مع العدو من أجل المال والشهوة… وقد تعيدنا تصرفاته إلى ذلك النموذج الفلسطيني الذي نجد أمثلة عليه، في الروايات الفلسطينية المبكرة التي تحدث مؤلفوها عن نمط من الشبان العرب الذين أفقدهم جمال الفتيات اليهوديات عقولهم، فأعطوهن، ومن أجل التمتع بأجسادهن، كل شيء؛ وربما لهذا صوره لنا المؤلف جسداً جميلاً بلا عقل، أو أقرب إلى السفه والبلاهة، لا طموحَ له ولا أهداف سوى إرواء نزوات جسده الجائع أبداً إلى المتع الحسية..
وما دمنا بصدد الحديث عن هذا النموذج من العرب الذين تعاطوا مع المشروع الصهيوني، في بداياته، بقدر كبير من اللاوعي، فلعل من الضروري الإشارة إلى أن رواية حسن لم تصور لنا وجود وعي شعبي بمخططات الصهيونية! فنحن لا نجد إشارات إلى مقاومين عرب لمشروع يعقوب الاستيطاني، إلا في نهاية الرواية، حين بدأ بفرض الإتاوة على المارين من العرب فوق الجسر.. وهؤلاء لم يقاوموه بدافع وطني بل انطلاقاً من شعورهم باستغلاله وابتزازه لهم، دون وجه حق، أي لأهداف شخصية مادية، وليس لأهداف وطنية...
وقد يكون هذا من المآخذ الهامة على الرواية، إلا إذا نظرنا إلى أحداثها بوصفها أحداثاً وقعت في القرن الثالث عشر الهجري، أي من منظور تاريخي، أما إذا نظرنا إلى هذه الأحداث بوصفها إشارات رمزية أراد لها المؤلف أن تكون معادلاً موضوعياً لبدايات الصراع العربي/ الصهيوني، فإن الأمر يختلف تماماً، إذ يكون المؤلف قد حذف، دون أي مسوغ، الإشارة إلى بدايات المقاومة العربية للهجمة الاستيطانية الصهيونية، تلك البدايات التي تجلت في الثورات العربية المتوالية ضد الاستيطان الصهيوني في فلسطين!!!
عصمان:
يصفه حسن بقوله: (رجل فراري كان يأوي إلى الجبل، غضوب، ذاق ريق بنات يعقوب، فقَبِلَ أن يعيش عنده حارساً ومأموراً لحركة الجسر)( ). وهو بهذا الوصف يمكن اعتباره، للوهلة الأولى، رمزاً للمرتزقة الذين دخلوا، في بنية العصابات الصهيونية الأولى التي تحولت إلى جيش إسرائيل، بعد قيامها. ولكن مزيداً من التمعن في تصرفاته، قد يُقرِّبه، في نظر القارئ، ليكون رمزاً لآلة إسرائيل العسكرية القوية التي تفوق قوى العرب مجتمعين. ولعل مما يمنح الكثير من المصداقية والواقعية لهذه الرؤية، رسم حسن لها بصورة القوة العمياء التي تطيع صاحبها دون تردد، وبوحشية بالغة نابعة من وحشية صاحبها...
وقد كان حسن واقعيا أيضاً، حين لم يجعل نهاية عصمان على يد أحد من سكان القرية أو القرى المجاورة لها، بل جعل موته نتيجة الإفراط في الشراب والسكر.. ذلك لو أنه جعل نهاية عصمان على يد أحد من العرب، لكان خرج عن الواقعية في تشكيل الدلالة الرمزية لهذه الشخصية، بوصفها رمزا لآلة إسرائيل العسكرية… لأن مثل هذه النهاية تعني وصول طرف عربي ما، على صعيد الواقع الراهن، إلى مرحلة التفوق على إسرائيل في قوتها العسكرية أو امتلاك ما يعادل قوتها تلك على الأقل... ولهذا جعل حسن تحطم هذه القوة نتيجة سُكرها بقوتها، رامزاً لهذه النتيجة بموت عصمان غرقاً بعدما أفرط في تعاطي الشراب، وبهذا يكون قد انتهى بنهاية صاحبه.. وفي هذه النهاية بُعْدٌ رمزي آخر يوحي به حسن لقرائه، وهو أن قوة إسرائيل العسكرية تابعة لوجودها، تحميه ما استمر هذا الوجود قائماً بمقوماته المعروفة، فإن زال وجودها، لأي سبب، فقدَتْ قوتُها العسكرية قيمتَها، نتيجة فقدانها لدورها ولصانع هذا الدور.
قراءة في دلالات البناء الفني للرواية:
بعد هذا الطواف في الجنبات المضمونية لرواية حسن حميد، أود أن أختم دراستي لها، بالتوقف قليلاً عند بنائها الفني، ليس بقصد بيان سمات هذا البناء من الناحية الفنية الصرف، بل بقصد استخدام تلك السمات كزاوية رؤية جديدة أُطل منها على المضمون الذي حواه، وهو ما يجعل من هذه الإطلالة قراءة جديدة لذلك المضمون، ولكن من الزاوية الفنية تحديداً.
في الواقع، نحن أمام محاولة فنية يطمح صاحبها إلى بلوغ حدٍّ أقصى من التطابق بين مضمون روايته وبنائها الفني.. وربما يكون منطلق هذه المحاولة، كما أتوهم، قناعة المؤلف بضرورة ابتكار صياغة فنية مغايرة، تكون متناسبة مع طرحه المغاير، لقضية مشهورة مثل قضية اغتصاب فلسطين التي يتمحور حولها مضمون روايته، بمستوييها الواقعي والرمزي.
ولعل أول سمات هذه المغايرة، يتمثل في اختيار قرية الشماصنة الواقعة إلى الشمال الغربي من طبريا، رمزاً لفلسطين التي تم اغتصابها، ثم رمزاً لفلسطين التي سيتم تحريرها من غاصبيها في النهاية… وقد ساعد هذا الاختيارُ المختلف لمسرح الأحداث مؤلفَ الرواية في التخلص من المباشرة في الحديث عن فلسطين وموضوع اغتصابها.
أما السمة الثانية، فتتمثل في اختيار القرن الثالث عشر الميلادي مسرحاً زمانياً للأحداث، الأمر الذي وفَّر للمؤلف منجاة من أسر الوقائعية الحدثية، إذا جاز التعبير، ومنحه القدرة على التحليق بحرية أكبر في عوالم التخييل التي حملنا إليها، دون أن يفصلنا تحليقه في هذه العوالم عن جذورها الراسخة في أرض الواقع؛ إذ كانت الأبعاد والدلالات الرمزية للأمكنة والشخصيات والأحداث، على السواء، تقوم بالربط المستمر بين مستوييها الواقعي والرمزي، على صفحة وعي القارئ، دون أن تترك لمخيلته أي فرصة للشرود بعيداً عما يعرفه عن قضية اغتصاب فلسطين وملابساتها.
ومن خلال هذا الاختيار الموفق للمسرحين المكاني والزماني، استطاع حسن عرضَ معظم شخصياته بعيداً عن المباشرة والنمطية التي لم يقع في مطبها، إلا في رسمه لشخصية يعقوب، كما أشرت في موضع سابق من هذه الدراسة..
سمة ثالثة لبناء الرواية الفني… وهذه السمة تتجلى في طريقة سرد الأحداث وترتيبها، وفي رسم الأبعاد الخاصة لكل حدث، والأبعاد الخاصة بالشخصيات أيضاً. فانطلاقاً من زعمه الذي فاجأنا به في مستهل روايته بأن هذه الرواية ليست من تأليفه بل هي مخطوط قديم عثر عليه، ظل حسن وفياً لهذا الزعم في بناء أحداث روايته وطريقة عرضها.. فلم يقسم الرواية فصولاً، كما اعتاد غيره أن يفعل، بل صبَّها في بناء يذكرنا ببناء المخطوطات المحقَّقَة... وهكذا راح يُتْبِعُ كل حدث رئيس يعرضه علينا، بعدد من التذييلات والتعليقات والتفصيلات التي تشبه الهوامش والحواشي المألوفة في أي مخطوط محقَّق. وقد أتاحت له هذه الطريقة، كما أتصور، النجاة من قسرية السرد المتواصل التي تفرض نفسها على الروائي، عادة.
كما ساعدته هذه الطريقة المستعارة من البناء البحثي، على هندسة بناء الأحداث وحركية الشخصيات فيها، بأسلوب اللوحات التي قد تبدو منفصلة ظاهرياً، ولكنها متصلة فنياً بخيط رفيع هو خيط المكان تارة، أو خيط الشخصية المتحركة فيه تارة أخرى. ولهذا لا نستطيع، مثلاً، اعتبار حديثه عن شخصية (نانا) البنت البكر ليعقوب التي قتلها زوجها، قبل هجرة أبيها إلى الشماصنة، حديثاً مقحماً في مثل هذا البناء الفني الذي اختاره حسن لروايته، ولكننا نفعل ذلك لو أنه اعتمد نموذجاً آخر لبناء روايته…
وسمة فنية خامسة، تتجلى في تغيُّر أسلوب القص، بتغيير شخصية الراوي أحياناً، وبالتنقل بين ضميري الغائب والمتكلم أحياناً أخرى، أثناء سرد الوقائع وملامح الشخصيات وصفاتها... فبينما نمضي مع المؤلف، في بعض مواضع الرواية، ونحن نتابع ما يسرده علينا من وقائع مرت بها هذه الشخصية أو تلك، من شخصيات روايته، إذا بنا نفتقده، فلا نجده، بل نجد أنفسنا أمام تلك الشخصية مباشرة، وقد بدأت تروي، بنفسها، جانباً من ماضيها أو تمنياتها...
نلاحظ هذا، على سبيل المثال، في انقطاع حديث إحدى راهبات الدير عن الراهبة ماريا، في الصفحة (57) من الرواية، لتأخذ ماريا نفسها مهمة الحديث عن عالمها الداخلي بأسلوب التداعي الحر، عبر البوح بما يثقل صدرها من هموم وعذابات، في حمى صراعها الدرامي بين العفة والخطيئة... وهي نقلة واقعية على الصعيدين الفني والمضموني معاً، لأنه من غير الممكن أن يتحدث إنسان عن العالم الداخلي لإنسان آخر، بنفس دقة هذا الآخر وصدقه في حديثه عن نفسه لنفسه.. ثم، ما نكاد نرتاح لبوح ماريا المباشر إلينا، حتى ينتقل السرد منها إلى المؤلف، ليكمل الحديث عن جانب آخر من حياتها في الدير، وهكذا...
ومن الملاحظ أن حسن، كان يقوم هو أو إحدى الشخصيات بسرد الجوانب الوصفية الخارجية لشخصية أخرى، ولكن حين يريد إضاءة العالم الداخلي لأي شخصية، كان يترك لها أن تتحدث، بنفسها، عن عالمها الداخلي، لأنها الأكثر معرفة به من أي مخلوق آخر.
وأخيرا، أعود إلى ما بدأت به هذه الدراسة، لأشير إلى سمة فنية سادسة تتميز بها رواية حسن حميد هذه، وهي أن البناء الفني الخاص الذي اختاره لها، أتاح أمام قارئه حرية العبور إلى عالمها من ثلاثة منافذ رئيسة: منفذ تاريخي، وآخر مكاني، وثالث إنساني. وهو ما يمكن توصيفه بجديد آخر خاص بهذه الرواية، حسب حدود معرفتي المتواضعة بالفن الروائي.
لكن أكثر السمات الفنية إثارة للاستغراب والجدل، في هذه الرواية، محاولة مؤلفها تقديمَ حكاية روايته، في جزأين لا رابط بينهما، كما يتوهم القارئ للوهلة الأولى… جزء اختص بعرض حياة الراهبات في دير الشماصنة، وجزء عرض فيه للأحداث التي بدأت بوصول يعقوب وبناته إلى هذه القرية…
ومع احترامي لما ذهب إليه الناقد طلعت سقيرق، في تفسيره لنوعية الصلة بين جزأي الرواية، باعتبارها محاولة لعقد مقارنة بين دين ودين، هما المسيحية واليهودية، نافذاً من خلال ذلك إلى القول: (وهنا نصل إلى مفصل في غاية الأهمية، يقول إن حسن حميد أراد أن يقول: هناك جمعٌ قائم بين العهد القديم والعهد الجديد. أنا أضع أمامكم صورة من هذا وصورة من ذاك، وأجمع كما تم الجمع في الكتاب المقدس، ثم أسأل: لماذا مثل هذا الجمع وعلى أي أساس يقوم..؟ إن الفروقات بين الدينين شديدة الوضوح. فإذا قلتم ما معنى أن أورد هنا اثنتين وتسعين صفحة عن الدير، فلماذا لا تسألون على أي أساس يقوم الجمع بين التوراة والإنجيل؟)( ).
أقول، مع احترامي لهذا الرأي، إن لي رأياً آخر، في تفسير ما يبدو انقطاعاً بين جزأي الرواية.. وقوام هذا الرأي الذي لا أجزم بصحته طبعاً، هو أن الرواية لا تعرض في جزأيها مقارنة بين المسيحية واليهودية، بقدر ما تسعى إلى تأكيد نفي أي صبغة دينية عن مشروع يعقوب في الشماصنة الذي يعتبر المعادل الرمزي للمشروع الصهيوني في فلسطين.. وهو نفي ينطلق من القناعة بأن كلا المشروعين مؤسسان على خلفية استعمارية/اقتصادية، بالدرجة الأولى، وأن اللبوس الديني الذي أضفاه كل من يعقوب والصهيونية على مشروعيهما، لم يكن أكثر من غطاء ذرائعي لتسويغ إقامة هذين المشروعين، على أرض، يدركان قبل غيرهما، بأنها أرض مغتصبة.. وهذا ما نجد إشارة واضحة إليه في المقطع الحواري التالي بين يعقوب وسليمان عطارة:
(“أترى الدرب يا سليمان، إنه يمحو آثار خطانا”!!
“هذا أحسن لنا يا يعقوب”!!!
“أحسن لماذا، وهل نحن لصوص يا سليمان”؟!
وينفي سليمان عطارة ذلك بمرجحة رأسه! ويعود يعقوب ويسأله:”ما السبب إذن”؟!
وبهدوء يجيب سليمان عطارة:”لأن الدرب ليس لنا”!!!)
“ماذا”؟!
ودون إجابة!! يدفعه سليمان عطارة أمامه، وهو يقول له: "فكر بالخان، وبكيسك الفارغ، يا يعقوب، ودعك من الأسئلة الموجعة"( )!!
بهذه العبارة الرمزية الموحية (فكر بالخان، وبكيسك الفارغ..) يكون المؤلف قد حدد نوعية الهدف من مشروع يعقوب الذي يرمز به، في الرواية، إلى المشروع الصهيوني، مؤكداً أنه هدف اقتصادي بالدرجة الأولى. ثم جاءت حكاية تضحية يعقوب بالحمار بدلاً من تضحيته بكبرى بناته شكراً للرب، لتكون الإشارة الرمزية الثانية إلى قناعة المؤلف بأن الصهيونية استخدمت الدين اليهودي كغطاء ذرائعي لأهدافها غير الدينية، دون أن يوضح المرامي البعيدة لهذا الاستخدام، والتي تمت الإشارة إليها قبلاً بالقول: إن الصهيونية قامت بالعزف على وتر الوجدان الديني ليهود العالم، بغية خلق حافز ذاتي لديهم يدفعهم للهجرة الطوعية إلى فلسطين.
في وهمي أن هذا التحليل ينسجم مع البنية المضمونية والمعمارية للرواية التي عاد المؤلف، في نهايتها، للإشارة بالرمز ثانية، إلى ذرائعية استخدام الدين في الأيديولوجية الصهيونية، حين جعل الأرض العربية وناسها من مسيحيين ومسلمين يلفظون يعقوبَ وبناته كدخلاء وليس كيهود، أي كمغتصبين وليس كأبناء ديانة أخرى، لاسيما وأن اليهودية واليهود موجودان في منطقتنا العربية، قبل أن تبدأ طلائع الهجرة الصهيونية بالقدوم إلى فلسطين، أواخر القرن التاسع عشر…
إذاً، فالإشارة إلى ذرائعية الاستخدام الصهيوني للدين اليهودي، تنفي أن يكون الهدف من الفصل الظاهري بين جزأي الرواية هو المقارنة بين المسيحية واليهودية كدينين، وبالتالي، يغلب على ظني أن هناك تفسيرات أخرى لهذا الفصل، يمكن أن يقود إليها تمعن مضمون كل من الجزأين معاً.
ومن هذه التفسيرات، أن المؤلف أراد استثمار الفصل بين جزأي روايته، كأسلوب فني، في الإشارة إلى حقيقتين هامتين تنسجمان مع الواقع إلى أقصى الحدود. أولى هاتين الحقيقتين هي تأكيد عروبة المكان وأهله، من خلال النفي الفني ليعقوب وبناته، أثناء الحديث عن الدير وراهباته، في الجزء الأول من الرواية. وهو نفي ينسجم مع الواقع تماماً، فهذا المكان كان عربياً، وكذلك سكانه، قبل مجيء يعقوب وبناته، وبقي كذلك بعد لفظه ولفظهن خارجه…
أما الحقيقة الثانية التي أراد المؤلف الإشارة إليها، من خلال الفصل بين جزأي روايته، فهي، كما أظن، السعي الصهيوني إلى تغييب الهوية العربية لفلسطين، أرضاً وسكاناً، في إطار سياسة التهويد الإسرائيلية... وقد أشار إلى هذا السعي في الجزء الثاني، من خلال تغييب الدير وراهباته، عن المسرح المكاني للحدث الروائي، إلا في ما ندر.. ومن خلال الربط بين هذين التغييبين للعرب، على المستويين الواقعي والروائي/الرمزي، أراد المؤلف أن ينفذ إلى تأكيد الحقيقة التي تقول: إن الهوية العربية لفلسطين وأهلها، لن تعود إلى الظهور مجدداً، إلا بزوال الاحتلال الصهيوني، لأن وجود أي من هذين الضدين ينفي وجود الآخر حتماً، وهذا ما أشارت إليه الرواية في نهايتها، عبر التلميح الذي يوحي به قيام أهل الشماصنة بإعادة تثبيت الجسر، وهو عمل يشير بدوره إلى أن سكان القرية قد أعادوا كل شيء فيها إلى ما كان عليه، فور زوال كابوس يعقوب وبناته. لنتابع معاً ما ورد في التذييل الأخير من الرواية:
(بدا كل شيء مثل الحلم، أو الكابوس الطويل. حلم له متعته ومخاوفه. حلم مثل المنجم فيه الثمين والبخس أيضاً، منجم واكتشف تماماً، لم يبق منه سوى الحجارة السوداء، والمقبرة، وآثار الخطى التي مشت تلك الدروب.. منجم لم يصرف أهالي الشماصنة عن مواصلة الحياة قرب النهر، وفي السهول، والأودية، مع الماشية، والأرض، والطواحين، ومعاصر الزيت، وكأن ما حدث لم يكن مقلقاً، أو لكأنه لم يحدث أصلا!!)( ).
وثمة تفسير ثان، يمكن إيجازه بالقول: إن المشروع الصهيوني، وإن نجح منفذوه في احتلال أجزاء من الأرض العربية، فقد ظلوا عاجزين، وسيبقون، عن احتلال أجزاء مماثلة من النفسية العربية ومن الوجدان والنقاء العربيين، ممثلَين براهبات الدير.. وبالتالي، فمهما طالت حياة هذا المشروع، في هذا المكان، فإنه لابد آيِلٌ، في النهاية، إلى زوال، لعجز مهندسيه ومنفذيه على حد سواء، عن تخريب اللب العربي النقي، وعن التواصل الحقيقي مع سكان المنطقة العرب الذين على الرغم من كل ما تطلقه إسرائيل من ادعاءات حول رغبتها في السلام معهم، تظل في نظرهم تجسيداً حياً للعدوان على أرضهم وثرواتهم ومستقبلهم… وهذا ما يرمز إليه انعدام لقاء يعقوب وبناته مع راهبات الدير، طيلة الرواية، وحصر العلاقة التي قامت بينه وبين سكان المنطقة في الإطارين الجنسي والمادي/الابتزازي فقط، لتظل مجرد علاقة عابرة أشبه ما تكون بالطفح على جلد التاريخ الحضاري والروحي للمنطقة....
وبعد، فإذا كان ثمة ما يوهم بوجود أي مقارنة بين المسيحية واليهودية، في الرواية، فإن هذا التوهم قد يتشكل، أحياناً، على أرضية المشاهد الجنسية التي تزخر بها الرواية.. أي أن المقارنة لا تنعقد بين دينين، بل بين سلوكين متناقضين، في الإطار الديني؛ أي بين تعاملين متناقضين مع الدين، الأول صادق وحقيقي، على الرغم من كل ما يكلفه من مجاهدة باهظة لشهوات النفس، والثاني ذرائعي لا يكلف صاحبه سوى اختراع المزيد من الأكاذيب وامتلاك القدرة على الخداع، في حين لا يفرض عليه أي مجاهدة لشهوات نفسه.. وهذا ما نستشفه بوضوح، عبر ملاحظة ندم الراهبات على مقاربة الخطيئة أو مجرد التفكير فيها، مصحوبا باستغفار حارٍّ للرب، ثم تتبع النقيض السلوكي عبر ممارسة بنات يعقوب للخطيئة كمهنة، لا تثير في النفس أدنى حرج أو تعذيب ضمير... ولأنهما سلوكان متناقضان، فصل المؤلف بينهما، كما فصل بين ممارسيهما، في الرواية... وهنا، قد لا يكون ثمة مفر من السؤال: هل كانت الرواية بحاجة فعلا إلى كل تلك المشاهد الجنسية المفصلة، لتقول ما أراد لها المؤلف أن تقوله، أكان المضمون سيصل إلينا ناقصاً، أو على غير ما أراد له المؤلف أن يصل، لو حذف بعض تلك المشاهد أو لطف من صراحتها الفجة؟

[/align]
انتهى الكتاب

[محمد الصالح الجزائري]

ملفّ أخذ منّي أكثر من ساعتين من المتعة ولم أستفق..ربّما لاهتمامي بكل ما هو نقد..شكرا جزيلا لك رائعتنا الأستاذة الأديبة هدى على عرضك هذا الملف..

[د. رجاء بنحيدا]

وأنا أقرأ هذا الكتاب القيم -لأديبنا الكبير الناقد محمد توفيق الصواف- الذي يدخل في إطار ميتا نقد (( نقد النقد )) كما أشار إلى ذلك أديبنا الموسوعي طلعت سقيرق .. استوقفتني التساؤلات التالية :
،فهل على هذا المتلقي ألا يُبديَ رأيه إلا وفق أسسٍ ومناهجَ نقدية معينة ومُعتَرَفٍ بها؟
بتعبير آخر: هل من الضروري أن يكون نقد القارئ مدرسياً مقيداَ بمناهج النقد القديم أو الحديث أو بكليهما، وأن يكون زاخراً بالاقتباسات، مزيناً بالإحالات المرجعية وبفيض من المصطلحات التي تُصدِّع الرأس وتغمُّ القلب، أم يحق له أن يقول رأيه ببساطة، هكذا، وبتلقائية، (يعني على قدِّ ثقافته وفهمه)، وكفاه الله شرَّ مدارس النقد ومصطلحاته؟
أسئلة مشروعة وعميقة، تجرنا للحديث عن كيفية تعامل القارئ العادي مع النص المقروء ؟؟ بحكم أنها ذات قارئة تريد التوسع والتعميق في الخلفيات والمعايير والآليات .. تملك ما تقرأ ، وتملك أن تقرأ ما تشاء بالخلفيات والمقاصد والآليات التي تتخيرها تخيرا ..
إن التواصل بين النص الإبداعي والقراءة عملية لا ينظمها قانون مسبق ، أو تحركها مساطر محددة مقننة بقدر ما تحركها متعة القراءة ولذة التواصل التي تحدث عنها رولان بارت ..
ومن ثمَّ فهي عملية تحريرية للنص الأدبي وللقارئ أيضاً.
شكرًا للأديبة الفضلى هدى نور الدين الخطيب على إعادة هذا الموضوع القيم إلى الواجهة .

[محمد الصالح الجزائري]

[align=justify]..وبعد سنة تقريبا ها نحن نعيد القراءة ولمّا نشبعْ !! شكرا لك أختي الغالية الأستاذة الأديبة هدى نور الدين الخطيب على إعادة عرض هذا الكتاب لأخي الأكبر الدكتور الصواف..[/align]

[د. رجاء بنحيدا]

شكرًا للأديبة هدى الخطيب على إعادة هذه اللؤلؤة النقدية الفائقة إلى الواجهة ..
كم نحتاج مثل هذه المواضيع القيمة ، وكم نحتاج .. التذكير !!

[محمد توفيق الصواف]

[align=justify]بدايةً... أجدُ نفسي مديناً بالشكر العميق للأستاذة هدى الخطيب التي فاجأتني بهذه الهدية الجميلة المتمثلة بإعادة كتابي (القارئ ناقداً) إلى واجهة موضوعات الموقع من جديد..
كما أجدني مديناً بالشكر أيضاً لأخي الشاعر محمد الصالح الجزائري على ما علَّق به بعد نشر هذا الكتاب في المرة الأولى والآن، وكذلك الدكتورة رجاء بنحيدا التي أعتز بتقييمها كثيراً..
لكلِّ هؤلاء الأحبة والأعزاء كلُّ المودة والشكر العميق، ولروح أخي طلعت الرحمة وعذب الذكريات التي تحملني إلى تلك الفترة التي أعقبت صدور الكتاب عن دار المسبار التي كان يملكها، وكيف راح يُرَوِّجُ له في الأوساط الأدبية السورية والفلسطينية ويدافع عنه وعني.. فله كل الحب مني، ولروحه الرحمة من الله العلي القدير..
وبعد،.. بعد كل هذه السنين التي تلت صدور هذا الكتاب الجدلي الذي سعيت فيه وبقوة لتأسيس ما يُشبه نظرية نقدية، أو إحياء نظرية نقدية قديمة تحاول إعطاء القارئ العادي حقه في نقد ما يُنشَر من كتب على اختلاف أنواعها.. بعد كل تلك السنين، وكل الجدل الذي ثار، ربما أشعر الآن بشيء من الأسف على ما بدر مني من قسوة في هذا الكتاب.. ولذلك أستميح جميع من ذكرتُهم فيه العذر.. وإذا كنتُ أجد عذراً لنفسي بنفسي، فإنني أجده في رفضي المستمر لكل غث في الفن والأدب، وفي رغبتي بالارتقاء فيهما إلى أعلى وأرقى المستويات دائماً، وفي الانتصار للقارئ العادي المظلوم على مر العصور.. [/align]

[خيري حمدان]

دراسة قيّمة وتقديم رائع يحتاجان لقراءة متأنية ولأكثر من مرّة. القارئ ناقدًا يفتح آفاق الأديب ليدرك أبعاد الكلمة والقراءة ما بين السطور.
شكرًا للأديب الأستاذ محمد توفيق الصوّاف. شكرًا لنور الأدب والرحمة والغفران لروح الأديب والصديق والأخ طلعت سقيرق. شكرًا للأديبة هدى نورالدين الخطيب للتذكير بأهمية هذه الدراسة والتي تبدو كحديقة من الريحان وسط حقول الشوك التي تحيط بنا من كلّ الأنحاء.